DICTADO

Jack Spicer: primera conferencia en Vancouver

Traducción de Rafael Cuevas

Jack Spicer (1925-1965) fue un poeta estadounidense comúnmente asociado al “Renacimiento de San Francisco”, un movimiento poético iniciado en los años de 1950 que tuvo por punto de partida a Kenneth Rexroth y al grupo de poetas que se reunía en torno a él, y que desembocaría posteriormente en el movimiento Beat. Fue, sin embargo, la amistad entre Spicer, Robin Blaser y Robert Duncan —el denominado por ellos mismos, y a modo de broma, “Renacimiento de Berkeley”, debido a la universidad en que trabajaban— el ecosistema en que Spicer se movería dentro del marco general del Renacimiento de San Francisco, y que le permitiría compartir conceptos en torno a la escritura.

Ya para el 56, los poetas asociados a la Universidad de Berkeley habían sido desplazados de su lugar central en la escena poética de San Francisco; la mítica lectura de Aullido, de Allen Ginsberg, en la Six Gallery —espacio que el mismo Jack Spicer había cofundado— y el nacimiento del movimiento Beat que tuvo por resultado, postergó a los poetas de Berkeley hasta convertirlos en una singularidad. El llamado “magic circle” de Spicer, reunido cada noche en el bar The Place, se convirtió en un reducto de discusión y crítica de poesía a contrapelo. En su trabajo se suele ver un antecedente de les Language poets (Susan Howe, Lyn Hejinian, Ron Silliman, entre otres) que afloraron en Estados Unidos a finales de los setenta y que, hasta hoy, no dejan de suscitar discusiones.

Jack Spicer, con su poética de rigor casi monacal y difícilmente asimilable por la contracultura de la época, apenas salió de San Francisco y apenas tuvo reconocimiento en vida. Sus últimos años los dedicó a la lingüística, a rodearse de jóvenes poetas, y a un alcoholismo que terminaría por matarlo. La conferencia presentada a continuación, la primera de tres que dio en Vancouver el año 1965 —moriría pocos meses después— fue un evento organizado por el profesor de la British Columbia Warren Tallman, en su propia casa, y constituyen el único intento de Jack Spicer, más allá de su poesía, por explicar su práctica poética. Había consciencia de que estas conferencias serían una suerte testamento y son, por ello, tan expositivas como performáticas. Su carácter completamente oral —no había un texto escrito—, el estado de ebriedad de Spicer, la imprecisión de su discurso, el sentido elusivo y jocoso de sus ideas, contrasta con una honestidad severa respecto a los conceptos de su ejercicio como poeta, y con una apertura completa a discutir con los poetas jóvenes a quienes dirigió estas conferencias.

Mi traducción es poco representativa del temperamento comunitario de estas conferencias, pues se enfoca solo en lo dicho por Spicer y no incluye ni la lectura de su poema “A Textbook of Poetry”, que le continuó, ni la extensa conversación con el público en que Spicer aclara y discute algunos aspectos de su poética.

La traducción se hizo a partir de The House That Jack Built, The Collected Lecturas of Jack Spicer (Wesleyan, 1998), editadas por Peter Gizzi.

Primera conferencia en Vancouver

Dictado

13 de junio de 1965

Jack Spicer: Bueno, en realidad debería explicar la estructura de estas tres conferencias más allá de lo que aparece en el folleto que leyeron algunos de ustedes. Esencialmente, lo que va a pasar es que cada tarde leeré un poco de mi trabajo. En cada conferencia habrá una discusión respecto a los problemas que, según yo, conciernen a los poetas. Las conferencias estarán ordenadas por su importancia. Creo que el problema del dictado poético es, quizás, el primer problema que tiene un poeta. El segundo problema —que no puedes entender del todo sin entender qué es o no es el dictado poético— es el poema serial. Y la tercera conferencia, el jueves por la noche, será una suerte de autopsia o vistazo al crecimiento de un poema que estoy escribiendo —los problemas de alguien que está en medio de la escritura de un poema, y qué se le ocurre para hacer las cosas de manera distinta. En otras palabras, asumo que todos ustedes están, como poetas, directamente interesados en la escritura de poesía, por lo cual no hablaré sobre teoría estética excepto cuando piense que tiene algo que algo que ver con los problemas que cualquiera puede encontrarse al escribir poesía.

Ahora, esta noche es un momento bastante interesante para discutir sobre dictado poético. Es el cumpleaños de Yeats. Cumpliría un siglo hoy si no estuviese allí arriba con los grandes escritores, en el cielo. Y Yeats es probablemente el primer moderno que tomó seriamente la idea del dictado. Podría ser un buen punto de partida, viendo que —si bien no sé por qué un cumpleaños debería ser tan importante— todavía es su cumpleaños.

Yeats estaba en un tren, tiempo atrás, supongo que en 1918. El tren, aunque parezca extraño, iba de San Bernandino a Los Angeles cuando su esposa Georgie repentinamente entra en trance y es poseída por espíritus. Él se casó, más o menos a los cuarenta y cinco años, con esta mujer bastante rica con la cual todos creían que se había casado por interés, porque Lady Gregory se estaba poniendo vieja y no parecía dispuesta a heredarle su plata. Georgie formaba parte de la tradición de The Psychic Research Society y ese tipo de cosas, así que naturalmente los espíritus la poseyeron de la manera en que The Psychic Research Society hubiese imaginado una posesión. Y así fue como ella dio inicio la escritura automática, mientras atravesaban arboledas de naranjos entre San Berdoo y Los Ángeles.

Yeats no supo qué hacer al respecto durante unos momentos, pero era un tren tan lento que tuvo tiempo para interesarse, y los espíritus le estaban hablando a él. Seguía pensando, estoy seguro, que Georgie hacía todo eso para divertirlo. Probablemente estaba de pésimo humor tras su paso a través del país en el Southern Pacific, el cual imagino que era un tren aún peor en aquellos días de lo que es hoy. Pero finalmente decidió hacer una o dos preguntas a los espíritus mientras Georgie estaba en trance. E hizo una pregunta bastante buena. Preguntó: “¿Para qué están aquí?” Y los espíritus respondieron: “Estamos aquí para darle metáforas a tu poesía.”

Eso es algo que hoy está en todos los departamentos de inglés, pero fue la primera vez desde Blake que se tocaba el tema de tomar la poesía como venida desde afuera y no desde adentro. Dicho de otro modo, en vez de ser el poeta una hermosa máquina que fabricaba la energía por sí mismo, que hacía todo por sí mismo —casi una máquina de movimiento perpetuo de emociones, hasta que el corazón del poeta se rompía o se incendiaba en la playa, como el de Shelley—, en vez de eso, había algo que llegaba desde el Afuera.

Ahora, la diferencia entre “Venimos a traer metáforas para tu poesía” y lo que, según yo, piensa la mayoría de los poetas de hoy que considero buenos —y esto incluiría a personas tan opuestas como Eliot, por un lado, y Duncan, por el otro— es esencialmente que existe un Afuera del poeta. Ahora, la descripción del Afuera depende del poeta. Hay quienes creen que es un brote del subconsciente o de una memoria racial, o el esto o el aquello, e intentan meterlo adentro del poeta. Otros lo toman del Afuera. La idea de Olson de energía y verso proyectivo es algo que viene desde Afuera.

Me parece que la fuente es irrelevante. Pero creo que, para un poeta que está escribiendo poesía, la idea de qué exactamente es el poeta en relación con este Afuera, bien sea un Ello enterrado en el cerebro que no puedes alcanzar de forma alguna, que te queda tan lejos como Marte, o algo tan lejano como esas galaxias que parecen estar enviándonos señales de radio, una galaxia entera explotando solamente para decirnos algo… está todos los días en los diarios… Quasads o…

Público: Quásar.

Jack Spicer: Algo así. En cualquier caso, el primer paso está dado, creo, con Yeats. Pero la manera en que esto funciona —“venimos a traer metáforas para tu poesía” — parece como si fuera “venimos a traer fertilizante para tus campos”, o algo por el estilo. Ya sabes, “bueno, tiene una poesía tan bonita, Don Yeats, y nosotros los espíritus hemos descendido desde lo alto para colgarle unas metáforas.”

En mi experiencia, no es esto lo que realmente pasa, y hablaré de mi experiencia la mayoría del tiempo. Pero creo que también puedo hablar por la experiencia que sé otros han tenido con el dictado poético. Creo que el primer indicio que uno tiene como poeta —y debo confesar que era, como diría Karen Tallman, un tarado en este sentido— se da luego de que has escrito poemas por un tiempo y te has esforzado con ellos y todo eso, cuando de pronto un poema se da en un octavo del tiempo que normalmente te toma hacerlo. Esa es la primera experiencia. Y dices: “vaya, sería muy sencillo si lograse que esto pasara seguido.”

Es entonces que escribes diecisiete o dieciocho cosas distintas que son simplemente lo que piensas en ese momento particular y que son bastante malas. No se trata simplemente de ser rápido. Es otra cosa. Pero la rapidez es una buena señal de que estas conectado a una suerte de fuente de poder, de energía.

Lo siguiente es que súbitamente te das cuenta de que, vaya, cuando he deseado algo, digamos estoy enamorado y quiero dormir con esta persona y, ya sabes, lo común es escribir, rápido, un montón de cosas en torno a una idea, esencialmente, como si estuvieses vendiendo un auto usado.

Esto no funciona.

Por lo que un día, después de tener esta primera experiencia, que no hubieras podido imaginar, y en que los poemas no fueron tan limpios ni tan rápidos —y usualmente no lo son, al menos en la poesía dictada. Una vez más, repentinamente, llega un poema que simplemente odias y del cual te gustaría deshacerte, que dice exactamente lo contrario a lo que quieres decir, a lo que tienes que decir, para usar la idea de Olson en uno de sus dos significados.

Olson dice que el poeta es un poeta cuando dice lo que tiene que decir. Ahora, puedes leer eso de dos maneras: lo que “tiene” que decir, por ejemplo, “quiero dormir contigo”, o “creo que la crisis de Vietnam es terrible”, o “algunos de mis mejores amigos agonizan en el manicomio”, o cualquier cosa que quieras decir y que crees es un mensaje excepcional. Esta es la mala manera.

Pero aquello que deseas decir —el deseo que viene desde Afuera, como si aquello deseara que cinco dólares fuesen diez dólares, ese tipo de deseo— es lo verdadero, aquello que no deseas en termino de tu propio ego, en término de tu imagen, en término de tu vida, en término de todo.

Y creo que el segundo paso para un poeta que se acerca a la poesía del dictado es cuando descubre que estos poemas dicen exactamente lo contrario de lo que él mismo, poeta per se, desea decir. Como cuando quieres decir algo sobre las cejas de quien amas y el poema dice que se le deberían caer los ojos, y no quieres realmente que los ojos se le caigan ni algo remotamente parecido. O como cuando intentas escribir un poema sobre Vietnam y escribes un poema sobre patinar en Vermont. Estas cosas, repito, empiezan a mostrarte con precisión hacia dónde te lleva el camino del dictado. Al igual que cuando escribes aquel primer poema que salió con tanta facilidad y que a pesar de ello era un buen poema, un poema más allá de ti. En el segundo paso tú dices, oh, bueno, entonces simplemente escribiré algo y tomaré una línea de algún lugar, o usaré una técnica dadá o surrealista (con un significado distinto al que usaré para la palabra “surrealismo” esta noche, pero me refiero al método del surrealismo francés de montar las cosas, tomando lo arbitrario y todo eso) para no decir lo que quiero decir, y será genial. Será realmente perfecto.

Desafortunadamente, eso no funciona muy bien tampoco. Tienes que no realmente no desear aquello que no quieres decir. Es algo bastante complicado. No puedes hacerle trampas. Ese es el segundo paso.

El tercer paso creo que llega cuando tienes alguna idea de que hay una diferencia entre ti y este Afuera de ti que está escribiendo poesía, donde te sientes menos orgulloso del poema que has escrito, porque sabes perfectamente que pertenece a alguien más, que tu esposa tuvo el hijo con otro hombre, aunque la esposa esté dentro de ti, lo cual hace que esta metáfora sea bastante mala.

Pero entonces empiezas a darte cuenta de si puedes limpiar tu mente de las cosas que te constituyen, de las cosas que deseas, y todo lo demás. Algunas veces es una lucha de doce horas para obtener un poema de diez líneas, sin cambiar una sola palabra de él mientras lo escribes y, sin embargo, intentando distinguir entre ti y el poema. La absoluta distinción entre el Afuera y el adentro.

Y aquí es donde entra la analogía del médium, la cual inició Yeats, y que Cocteau en su Orfeo, tanto en la obra teatral como en la película, representó con la radio de un automóvil, que es esencialmente lo mismo. Lo fundamental es que estás recibiendo transmisiones, por lo cual debes alejar tu mente de ti mismo, y también ejercer algún tipo de censura, porque todo tipo de cosas llegarán desde tu mente, desde las profundidades de tu mente, desde las cosas que deseas, las cuales arruinarán el poema.

Por ejemplo, los médiums están obligados a utilizar el acento con el que nacieron. Hay una médium que supuestamente se contactó con Oscar Wilde, y ella —creo que los médiums son la mayoría de las veces, o siempre, falsos, pero pretendamos que son reales, porque algunos de ellos lo son, particularmente en las tribus primitivas— obtuvo todo tipo de epigramas que surgieron en un acento londinense que era el único que ella hablaba.

Ahora, si tienes labio leporino y estás intentando hablar las lenguas de ángeles y hombres, todavía hablarás a través de un labio leporino. Y los poemas saldrán distorsionados a través de todo lo que hay en ti. Tu lengua es exactamente el tipo de lengua con la que naciste, y la fuente de energía, cualquiera sea, puede tomar ventaja de tu lengua, puede hacer que haga cosas que no creíste posibles, pero tu lengua siempre querrá volver a la misma posición del discurso ordinario de tu labio leporino, tu propio dialecto.

Y son este tipo de cosas las que debes evitar. Aunque hay muchas cosas que no puedes evitar. Es imposible para la fuente de energía venir hacia ti en marciano, o en norcoreano, o en tamil, o cualquier lenguaje que tú no conozcas. Es imposible para la fuente de energía utilizar imágenes que tú no tengas, o al menos de las cuales no poseas algo. Es como si un Marciano entrara a una habitación con cubos para niños, A, B, C, D, E, que están en inglés e intentara enviar un mensaje. Esta es la forma en que la fuente de energía funciona. Pero los cubos, por otro lado, siempre se resisten.

El tercer paso en la poesía dictada es intentar mantener tanto como puedas de ti mismo fuera del poema. Y cuando haya una línea que te guste especialmente, que expresa cómo estás sintiendo un momento particular, que es simplemente encantadora, entonces debes sospechar tanto de ella que esperarás por dos o tres horas antes de escribirla en el papel. Este es un consejo práctico y también un consejo que te hace quedarte despierto toda la noche, lamentablemente.

Pero incluso si no estás interesado en poemas como dictados, encontrarás, dos o tres años después, que las líneas que más te gustaban cuando las escribiste fueron las que arruinaron el poema. El poema estaba yendo por un lado, y tú con tu preciosa línea. Dios, era una línea hermosa, y expresaba con precisión como te sentiste en aquel momento —y oh Dios, ¡qué encantadora!

Pero al mismo tiempo estás amarrado al lenguaje, y estás amarrado a las palabras, y estás amarrado a las cosas que conoces. Es una situación muy buena, y muy difícil. Mientras más conozcas, mientras más lenguas sepas, más serán los cubos con los que los Marcianos tendrán que jugar. Una persona sin educación usualmente puede escribir un mejor poema que una persona con educación, porque solo hay cierta cantidad de cubos, ciertas formas de ordenarlos, y después de eso, has terminado. Digo, la cosa detrás de ti ha terminado. Y puede dar lugar a la sencillez, como en las buenas baladas, americanas e inglesas. A largo plazo, puede dar lugar a poesía realmente buena. Y algunas veces, para hacer gran poesía, un vocabulario infinitamente pequeño es lo que quieres. Quizás ese sería el ideal, excepto por el hecho de que es bastante difícil escribir un poema de ese modo.

Pero mientras más cubos, más debes ordenarlos, y decirle al Marciano, “Oh no, Don Marciano, no es así, p-r-y-d-x-l no tiene sentido en absoluto. Cambiémoslo.” Y entonces haces un anagrama, y deletreas lo que el Marciano intentaba decir. Mientras más cubos tengas, mayor será la tentación. Mientras más sepas, en un sentido universitario, más tentación habrá de decir, oh sí —sí, sí, sí— recuerdo que esto tiene relación con la Guerra de Troya, o esto tiene que ver con esto, esto con aquello, y así.

Por otro lado, así como puedes dirigir una fuente de energía, también puedes dirigirte a ti mismo fuera de la situación. Entonces, una vez establecida la cooperación entre el poeta huésped y el visitante —la cosa del Afuera— mientras más cosas tengas en la habitación mejor, eso si puedes manejarlas de tal forma que no impongas tu voluntad en aquello que está surgiendo.

Y ese es el problema que tienes en la poesía moderna—el hecho de que la mayoría de los poetas buenos de San Francisco que yo conozco, nacidos entre el diecinueve y el veintisiete, están en contra de la educación porque saben que la educación se los va a cagar, pues no podrán resistir, si tienen todas estas mesas y sillas en la habitación, no ordenarlas ellos mismos en vez de dejar que sean ordenadas por cualquiera sea la fuente del poema.

Ahora, Creeley habla de poemas que siguen el dictado de la lengua. Me parece que eso no tiene ningún sentido. La lengua es parte de los muebles de la habitación. No es nada por sí misma. Es algo que está en la mente del huésped que el parásito (el poema) está invadiendo. Cinco lenguas solo hacen que la estructura de la habitación sea más compleja y también, probablemente, más utilizable, pero ciertamente no tiene nada que ver con ninguna mística del inglés o algo similar.

El asunto de Duncan con las palabras y sus sombras, y sonidos y sus sombras, me parece que es, una vez más, considerar las cosas que están en la habitación en vez de las cosas que están llegando a la habitación. Y que me parece, esencialmente, estás ordenando tú. Cuando logras un poema maravilloso que usa palabras y la sombra de las palabras —el hecho de que “tonto” alguna vez significó “bendecido” en vez de “tonto” como ahora, algo así— deberías ser bastante suspicaz, aunque al mismo tiempo la cosa que te invade desde el Afuera puede utilizarlo.

Ahora, en una categoría distinta, nada menos que la energía de Olson, que para él no es algo que provenga de una enorme distancia galáctica, sino algo a lo cual te conectas desde la pared, y realmente es la máquina que hace las veces de transformador de electricidad y que hace funcionar otra máquina, y así. Tampoco estoy de acuerdo con esto, pero apunto a algo cercano.

Entonces está, finalmente, Williams, que ve en los objetos esencialmente un tipo de energía que irradia a partir de ellos. El hecho es que esta silla tiene una esencia, un nimbo a su alrededor, una suerte de electricidad que brinda energía suficiente para poder ser transformada casi directamente —eso, la cosa que la silla en su condición de silla irradia— en poesía.

Creo que todas estas cosas son explicaciones perfectamente útiles del asunto. Yo prefiero lo desconocido.