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EL JARDÍN MENTAL: LA POESÍA DE VÍCTOR LÓPEZ

Actualizado: jun 14

Texto publicado en el libro Poesía A Cielo Abierto. Encuentro de Poesía Chilena (BAJ, 2010), que reúne 19 ensayos sobre poetas chilenos contemporáneos


Por Julieta Marchant


Los lazos que nos unen a una casa, a un jardín,

son del mismo orden que los del amor.

François Mauriac

La poesía de Víctor López (Curacaví, 1982) se ubica en el espacio de la ausencia: “Leer Guía es leer la lectura de una falta” (Morales, párr. 8). Y esa ausencia –que como un chispazo determina el deseo– está entre el hecho, la palabra que pretende nominarlo y la experiencia. Ese jardín mental del que nos habla en Guía para perderse en la ciudad (Ripio Ediciones, 2010), donde se acumulan ideas, nociones o recuerdos; un jardín cercado por el deseo de aprehender la experiencia y volverla lenguaje. “Todo lo que decimos ya ha sido dicho / al menos una vez por alguien” (sin numerar), dice la voz de Guía, mientras lo irrepetible siempre es el poema que, como escena, se despliega en función de un otro, del deseo a veces explícito, otras solapado. El poema que, en tanto acontecimiento, resulta único, en su devenir intenta fijar la experiencia que se le escapa, esto es –siguiendo a Heidegger–, la casa construida de lenguaje donde el poeta habitará: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian (párr. 1).


“Las palabras siempre traen otras palabras”, anuncia Guía, la cadena interminable de significantes que se suceden, desde el anhelo imposible de la enunciación afirmativa. Por eso la poesía de López es un jardín mental: en ella las palabras se superponen, se nombran, pero –y he aquí por qué nos conmueven– cuestionan su propia construcción. La escritura como interrogación, cavila y acaece nuevamente pregunta, se debate en lo que ella misma quisiera decir: “Cada palabra tiene una representación mental”, lo que no garantiza nada porque “[l]a escritura no es la representación del mundo / sino una concesión con él”. Anclado a la duda de su propia materia, el poema se transforma en un “inventario de silencios”, y el silencio es la duda o el momento en que el lenguaje se arquea y escapa de sí. Pero es, asimismo, el momento en que el poema sucede: en el entre que media el hecho, la experiencia y la enunciación: “Se acercó a la ventana para dar una idea exacta / de un ‘hecho’ / Pero descubrió que no existe una idea exacta / de un hecho”. Ese instante de revelación, esa interrupción donde el sujeto se acerca a la ventana para nombrar y descubre que la idea exacta es imposible, define el espacio donde acontece el poema. No es solo el deseo de un otro material, sino el deseo de la posibilidad. La única certeza reside en la incertidumbre. Y, frente a ello, la necesidad: “Yo necesitaba saber si lo que escribía / era realmente mi experiencia”. Eso vivido se ubica adentro y afuera, a veces marcado por la lejanía entre el mundo y el sujeto (“La ventana ese año permaneció todo el tiempo cerrada / aun así el mundo afuera seguía / dando muestras de su existencia”) y otras por el gesto de acercarse al vidrio y apresar las imágenes que se desplazan, disociadas de la palabra, descentradas e intocables (“Imágenes que se duermen / en la velocidad de la lengua”).


Esta escritura está impulsada por dejar una huella, una marca, siguiendo a Blanchot, en el sentido de una señal de ausencia. Esa carencia que quizá define al deseo mismo de nombrar lo que se ha encarnado, Erfahrung, experiencia para Benjamin: “La experiencia (…) [s]e forma menos de datos rigurosamente fijos en el recuerdo que de los que acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en la memoria” (Poesía 125); los recuerdos que se acumulan desde su ingreso sensible, como las hojas en el jardín mental de López, no desde el nivel consciente, alejados del gesto de ordenar y clasificar. Tal vez por ello los poemas se desplazan en cuanto preguntas, preguntas que siguen a otras, palabras que conducen a nuevos significantes. Y, aun así, contemplando la “acumulación de recuerdos”, la voz advierte lo que la provoca: “Si las cosas que estaban alrededor mío / no estaban escritas en alguna hoja / mi vida no habría valido la pena”. Esa es tal vez una de las inclinaciones más latentes: escribir –que aquí involucra la interrogación hacia el lenguaje– para dejar una marca, lo que no implica necesariamente una noción de trascendencia sino, más bien, la escritura como experiencia del sujeto. Mirar tras la ventana, entonces, involucra una manera de acercarse a “los hechos”, descubrir que en sí mismos no existen, que esa ventana está mediada por el jardín mental y que la escritura es un modo de rememorar lo vivido y de acercarse a la posibilidad de hacer experiencia.


En consonancia con este concepto benjaminiano, la opción no por un relato, sino por “retazos de un montaje melancólico que siempre anuncia la distancia con ese imposible presente narrado, su canto interrumpido de actualidad tardía” (Morales, párr. 6), nos conduce a una lectura fragmentada, que se sostiene en las ruinas de la memoria. López escribe desde la sospecha hacia el orden y el esquema, dirá Morales que “da pelea a esa narrativa representacional” (párr. 5), no confiando, pero sí amparándose en una escritura que no persigue lo lineal. Ello podría encaminarnos incluso a su posición frente a una lectura de esos “hechos” que mira a través del vidrio y, sobre todo, al momento en que se sitúa la imposibilidad de ser “hechos” pues, como tales, se tornan incomunicables. Desde ahí emerge el montaje no como una forma resolutiva, sino en su potencialidad de seguir la latencia de la memoria, su cauce inconsciente y su cadencia única, el ingreso de detalles que no tienen que ver con “hechos” duros. “[R]etomar (…) el principio del montaje. Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante.Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristaldel acontecer total” (Benjamin, Libro de los pasajes 463). Momentos singulares que en sus ramajes y empalmes dan cuenta de un jardín; lo fragmentario en López no es una carencia de estructura, su desarme implica una visión de lo incomunicable, si sometemos lo comunicable a una estructura lógica, si sometemos a la memoria a una narración representacional.

“Toda escritura es una especie de caída”, anuncia la voz de Los surfistas (Ediciones Vox, 2005), libro antesala de Guía en su concepción sobre el lenguaje. Ahí también la ausencia y el deseo, aunque en su versión tal vez más clara: la apelación al espacio vacío que ha dejado el sujeto femenino, Mariel. Esa caída donde “perdemos del poema solo lo preciso” (23), es decir, el poema en tanto evocación pierde la precisión del orden, pero conserva la experiencia. Y esa experiencia, ruina y rememoración de sí misma, es verbalizada al oído de un otro. “Deseaba escribir de una flor que yacía en el jardín” (31): escribir de una flor de ese jardín mental, escribir “otro sinónimo de lejanía” (15); escribir, igual que en Guía, mirando “al otro lado del cristal” (13), donde “hay un mar en retirada” (13); o desde donde se contempla un hecho inaprensible que, mediado por la experiencia, se escapa de la enunciación. Y, sin embargo, la certeza de que eso es la poesía: “[U]n poema inconcluso / que a través de la ventana se ilumina” (42). Nuevamente la imagen de la ventana, como si escribir fuera estar custodiando la casa que se ha construido. Afuera, los hechos se suceden; adentro, la lengua se debate y se sumerge en sus carencias. La palabra emerge justamente desde ahí, en un jardín que cruza la casa, la ventana y el afuera.


En Los surfistas, como sucede en Guía, la mano tiembla mientras escribe. Y ese temblor, donde subyace el anhelo del registro –no como organización, sino como ingreso o forma de encarnar–, se relaciona nuevamente con la sospecha hacia la palabra: “Escribir es siempre decir lo mismo” (15), afirmación aledaña a que todo ya ha sido dicho alguna vez. Agregamos: ha sido dicho alguna vez, y por nosotros mismos. Escribir siempre lo mismo bordea la noción de merodeo; el centro, el “hecho” impronunciable, lejos del trasvasije, inaprensible y, sin embargo, deseado. Y la escritura no como acceso directo, sino más bien como potencia, rodeando la cosa y no cosificando lo acontecido. Siquiera rozando y, en ese intento, diciéndola y no, sucesivas veces, desde el imposible alcance. La ausencia es impronunciable. Ese espacio, no siempre tibio en la temperatura que lo ha vaciado, es lo que quiere re-presentarse, ya no como copia, sino como latencia. Y, en ese volver a presentarse, que se sabe fracasado, el viaje que sugiere hundirse en la memoria y recobrar lo que ha sobrevivido en ella: “[T]rasladarse de un lugar / hacia otro punto / donde el mismo viaje es un signo de desvanecimiento / de continua pérdida” (15). El viaje de la mano que, al escribir, va delineando la pérdida, un desvanecerse que implica también el gesto de recuperar lo vivido. La voz de Los surfistas que nos “narra” que, en la habitación de la amada, ve las fotos de otros hombres con los que ella estuvo; esos retratos que están ahí, intentando atrapar una imagen que ahora pierde sentido al ser reemplazada por el que mira las fotos, pues es él quien ahora ocupa el lugar de los que antes estuvieron con ella. La posibilidad, al mismo tiempo, de que él pase de ser el que respira en esa habitación al lado de la mujer a estar enmarcado en una fotografía más, también adosado en la pared. Lo efímero que puede resultar el verano que, en este libro, sugiere la idea de lo móvil, de lo que pronto pasará para dejar el lugar de la ausencia. Ese hombre que ve las fotografías de los que estuvieron con ella sabe de la posibilidad de que otro, quizá el verano próximo, esté ahí, mirando su imagen; hacerse parte del catálogo impreciso de lo perdido.

Es en Los surfistas donde López inaugura su concepto de montaje. En ciertas ocasiones, la voz crea la ilusión de estar hablándole a una mujer que lo sumerge en su noción de pérdida más inmediata; y esa sensación de montaje está en el divagar, en ir –como un susurro al oído– relatando lo pequeño, el detalle que uniéndose a otros va construyendo una escena, un paisaje mayor. Todo es ola. La ola es viaje, desplazamiento en una tabla con el sol dándonos en la espalda. El poema como desplazamiento, aunque a veces para conducirnos al mismo lugar de antes, pero en una capa distinta. Como en Guía, poco podemos ordenar ese verano, de él nos llegan relámpagos, acaso acercamientos a lo vivido. De lo escrito hasta ahora, López araña las ruinas y desde ahí se dispone a construir. Pervive la nostalgia, sin embargo, de que los restos estarán huellados por lo que les falta.

Desde Guía nos impregna la imagen de quien regresa del desastre endurecido: “La última vez que vi llorar a mi hermano fue cuando / se marchó al servicio militar / después volvió y su rostro era mucho más duro / indiferente”, la cual, guardando las diferencias, posee ciertos cruces con los soldados que regresan de la Gran Guerra mudos, “pobres en cuanto experiencia comunicable” (Benjamin, “Experiencia” 168). Esta escena, comentada por Oyarzún en el prólogo de El narrador, se vincula no solo al hecho en tanto incomunicable: se sumerge en la crisis de la experiencia misma. En López, el jardín mental involucra más que los recuerdos acumulados o las ideas de lo que significa un recuerdo, es también la lectura de la experiencia y de su crisis. Esa necesidad por saber si lo que escribía era realmente su experiencia esconde la pregunta y la duda por encarnar lo vivido. Ese hermano que regresa, aunque parece haber sobrevivido en cuerpo, ha sido quebrado en sus más finas hebras: en realidad, no regresa. La posibilidad de su cuerpo sometido a la tristeza que delata el llanto ha quedado ahí, suspendida y petrificada, al otro lado del vidrio. La ventana cerrada, aunque el mundo afuera seguía, nos conduce a la fisura entre el sujeto y el mundo. Esa fisura es la materia en que López se hunde. Su jardín mental y el viento que remece los restos.


Valparaíso, 2010

Bibliografía citada

  • Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. Discursos interrumpidos, I. Prólogo, trad. y notas Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1990. Impreso.

  • ---. Libro de los pasajes. Ed. Rolf Tiedemann. Trads. Luis Fernández Castañeda, Isidora Herrera y Fernando Guerrero. Madrid: Ediciones Akal, 2007. Impreso.

  • ---. Poesía y capitalismo: Iluminaciones II. Prólogo y trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1980. Impreso.

  • Heidegger, Martin. “Carta sobre el humanismo”. Heidegger en castellano. Trad. Helena Cortés y Arturo Leyte. Web. 1 ene. 2010. <http://www.heideggeriana.com.ar/textos/carta_humanismo.htm>

  • López, Víctor. Guía para perderse en la ciudad. Santiago: Ripio Ediciones, 2010. Impreso.

  • ---. Los surfistas. Buenos Aires: Ediciones Vox, 2006. Impreso.

  • Morales, Rodrigo. “La leve brisa de la pérdida: presentación de Guía para perderse en la ciudad de Víctor López”. Letras.s5. Proyecto Patrimonio. 17 nov. 2010. Web. 1 ene. 2010. <http://letras.s5.com/vl271110.html>

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