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EL OFICIO DEL ESCRITOR EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

Ponencia presentada en el Congreso Internacional de escritores Juntémonos en Chile, celebrado entre el 26 y 30 de agosto de 1992


Por Adolfo Couve



Antes de abordar el tema asignado, deseo hacer tres aclaraciones. La primera: dedicar esta reflexión a Martín Cerda, talentoso escritor y erudito que hizo mucho por todo esto y por todos nosotros. La segunda: recordarles el lugar donde nos encontramos: tras una gigantesca cordillera, frente a un extenso océano. Es importante saber el escenario que pisamos. Y la tercera: lo que oirán no son las palabras de un hombre de letras, un profesor de literatura, un crítico, sino que de un artista.


Durante este siglo, las artes más tradicionales se vieron obligadas a retrotraerse a sus esencias. Perdieron ese excedente que las hacía aparecer como testimonios únicos de la sociedad. Habían sido en general requeridas más allá de su cuenta y límites. Así la pintura, por ejemplo, antes del siglo XX y desde el Renacimiento, fue la iconografía obligada de parecidos, costumbres, hechos bélicos y credos. A la literatura aconteció otro tanto.


La crisis se produjo con la aparición de la fotografía y todo lo que desencadenaría la imagen en movimiento. Para la pintura, que languidecía en una tendencia llamada impresionismo

—movimiento en grupo, amorfo, sin estructura, y que se desintegraba en forma complaciente—, hizo su aparición un reformador tenaz, el pintor Cézanne, que obligó a retornar la bidimensionalidad real del soporte y a aceptar como regla válida los valores plásticos genuinos del oficio, dejando de lado toda literatura que le había sido arrebatada por el naciente arte de la fotografía. Con los elementos propios de ese oficio había que conformarse, y dentro de ellos encontrar variedad y progreso.


Nació el cubismo, la pintura abstracta y todos los ísmos que buscan desligarse de las rígidas normas impuestas por el reformador, para retomar un nuevo tema. Para ello falta aún, porque las academias contemporáneas todavía están segmentadas en la pequeña fórmula del maestro Aix, lejos de la perspectiva engañosa y la caída de la línea de horizonte.


La fotografía y el cine obligaron también a la literatura a defenderse. El camino que tomó esta disciplina no fue semejante al de la plástica, pero fue igualmente riguroso. La literatura neoclásica de la época siguió las dos alternativas: la que condujo al Romanticismo, y la que buscó desesperadamente el rigor que la ayudaría a sobrevivir como tal.


El Romanticismo, como sabemos, fue la desilusión de una generación que nació después de una epopeya expansionista. Una vez derrotado el emperador y su aventura, Francia retomó sus límites originales, una sociedad burguesa intentó dominar a su juventud, que rebelde se perdió en los ensueños de gloria que la leyenda les señalaba. Estos hijos del siglo deambularon por los salones, intentaron el arribismo muy local y fallido, y este mal del siglo se expandió por los países de ultramar, en circunstancias que esas latitudes muy lejanas vivían otra realidad. Y esos escritores volcaron su insatisfacción en plañideras páginas sentimentales, que flojas formalmente, hoy nada nos dicen, atosigadas de aire de época. Sin embargo, el rigor del Imperio dio otras pautas. Si me refiero siempre a Francia, es porque así como en el siglo del mecenas Augusto los artistas Latinos lideraron la literatura universal, el siglo XIX francés hizo otro tanto. Y nosotros somos el producto de esa época y de ese movimiento gestado en el país galo durante la Revolución, el Imperio y las monarquías constitucionales. Como decía, otro grupo de escritores, ya sea por no serlo de manera profesion como Stendhal, o por el puritanismo formal de esa época como el caso de Benjamín Constant, Renan, Mérimée, Michelet' realizaron inconscientemente una literatura rigurosa que fue apuntando a la escuela realista donde ese arte de la palabra encontraba los estrictos informadores que requería la crisis. El puente entre esos dos escritores, verdaderos notarios, y el apogeo realista lo encontramos en Balzac.


Honore de Balzac es el primer intento de devolver su esencia a la literatura luego del Romanticismo. Es la primera vez que el artista toma conciencia de que el tema tiene relación directa con el lenguaje usado. Así nace la literatura castigada; ya no se puede divagar, hay que ir a los temas cotidianos y bajar aún más a los argumentos de provincias, escuela de lo universal. La literatura se pierde afortunadamente para todo lo que se pierde.


Pero Balzac, como todo innovador, como bisagra de dos épocas, toma el pasado, esboza el futuro, se mantiene en una cierta ambigüedad; también esta situación le acontecerá a un genio inmenso de una vitalidad igualmente poderosa como es Miguel Ángel, atrapado entre el Renacimiento y el Barroco. Sin embargo, la literatura genuina no podía retroceder e irá a una exigencia mayor, la experiencia del más grande reformador del siglo pasado: Flaubert. Este artista de la palabra, este poeta de la novela, aparta la literatura de todo peligro a que pueda precipitarla la fotografía o el cine. Su experiencia no corre riesgo en tal sentido. El ajuste entre contenido y lenguaje es completo, perfecto, tremendamente extremo. Los sinónimos para él no cuentan.


El lenguaje coloquial queda definitivamente desterrado, no se explica lo que se escribe, más bien sólo se describe, el autor se mantiene al margen, no se emiten juicios, los personajes se moverán, se pondrán de pie y se entenderán entre ellos, en la medida en que el lenguaje en sus limitadas posibilidades también 10 permita. Nace la novela exacta pero trunca, el castigo de ambas partes, forma y fondo, hacen posible el todo, y ese todo apunta a la Belleza.


El Dante ya nos había indicado rigor similar al esbozar solamente los acontecimientos. El autor del «Infierno» no explica el infierno, sólo nos entrega lo que profundamente va engarzado al lenguaje correspondiente. Las notas al pie de página hablan de los pormenores. Asume las limitaciones de la palabra escrita, como Cézanne las de la tela, pero esos fragmentos logrados conforman un infierno real, un purgatorio verdadero, y hasta un paraíso cierto.

Flaubert escribe pocas obras, decae en Salambó porque la reconstrucción de Cartago lo aparta de la experiencia cotidiana, que es el fuerte de su escuela. Sucede lo mismo en Velázquez cuando le envían a hacer una escena mitológica, o cuando Cézanne no traduce la naturaleza y aborda una composición de la naturaleza de memoria en el taller. Ante el cataclismo de la fotografía y el cine, las artes tradicionales para sobrevivir deben atenerse a esa realidad.


A esta etapa de economía de medios, depuración de lo que verdaderamente constituyen las partes de un oficio, sucedió el naturalismo, en parte porque la intensidad no pudo sostenerse y los problemas sociales reclamaron testimonios; nacía el folletín la novela por entregas en diferentes niveles. Es entonces que la poesía se hace cargo de la exigencia que la prosa no pudo sostener.


Y en medio de tanta confusión, avanzado el siglo XX, dos poetas americanos: Pound y Eliot. Ellos reeditaron la experiencia de los realistas dentro del género de la poesía pero obligaron a esta difícil disciplina a despojarse, integrando al poema tradicional la lírica convencional, la experiencia coloquial, el ingrediente cultural, y otras artes que conducirán a una relación de tema y lenguaje castigados en pos de un todo que apunta otra vez a la Belleza. Habían contribuido a eso, como Balzac al afán realista, los poetas Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Keats y otros.


Sin embargo, hubo otra exigencia antagónica a esta que reseñamos, oponiendo incluso a esta objetividad severa una subjetividad igualmente novedosa y exigida: fue el caso de Proust, Joyce y Kafka. Joyce y Kafka. Estos autores, no carentes de rigor, volvieron su monólogo particular y expresivo en algo tremendamente personal, quedando atrapados en él, generando un ritmo y estilo envolvente que los llevó a la reiteración sin poder darle fin. Sucedió en pintura con el surrealismo, que si bien abrió alternativas y espacios, no creó maestros de nada ni academias.


Cuando el cine requirió de libretos, echó mano del camino desviado de la literatura y esas novelas fueron absorbidas por el celuloide. Pasquines al lado de las excelsas realizaciones cinematográficas, superiores a los modelos, los que sirvieron sólo de guiones. Nació el best seller. El cine daba paso a la televisión, al video.

Se sabe que textos como Madame Bovary, La divina comedia, El gran Gatsby, Bola de sebo, Eugenia Grandet, jamás se llevarán con éxito a la pantalla. A lo más, se tratará de fenómenos paralelos.

En esas obras literarias genuinas el interés no sólo reside en su argumento. Para lograr esta unidad a la que me he referido, además de la sincronización aludida es inminente el encuentro de la universalidad.

No lo que me sucedió a mí sino lo que ocurriéndome a mí, pudo acontecerle a otro, todo esto no excluyendo la personalidad de cada cual, el talento de cada uno, el punto de vista personal.


En resumen, la esencia de nuestra disciplina es el castigo de las partes que la conforman, porque estos elementos truncos dejan espacio entre sí, no se atropellan, ni domina uno al otro. Y ese equilibrio logrará misteriosamente la traducción de lo que nos rodea, un todo, donde el interés se reparte por igual en cada elemento que lo conforma, obteniéndose en la ingravidez de la obra resuelta la escurridiza, caprichosa e ilusoria belleza, que posibilita el verdadero conocimiento.

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