"EL PRESENTE DEL LENGUAJE DEL POEMA ES LA CRÍTICA CONSTANTE DEL PODER" (parte 2)
Entrevista a Mario Montalbetti.
Por Miguel Masías y Sergio Guerra
MI - Llama la atención, tanto en tu poesía como en otros escritos, cómo vinculas la perspectiva chomskiana del lenguaje con el psicoanálisis lacaniano. ¿Cómo opera eso en tu poética?
MA - Imposiblemente y por eso, reivindico la contradicción cuando uno escribe libremente, porque hay puntos en los cuales no se puede; hay puntos en los que sí, pero creo que el principal punto es la relación, una vez más, que viene de Platón, que es la distinción entre logos, es decir el discurso, la articulación de cosas y las onomas, que son las palabras, las palabras que tienen algún tipo de conexión con el mundo de afuera; entonces, la palabra perro tiene una conexión con un objeto que hay allá afuera. Mientras que a Chomsky no le interesa realmente el objeto de afuera ¿Por qué? porque hay un objeto aquí adentro (apunta su cabeza), que es biológico y que determina cómo es que vas a articular las cosas que nombras allá afuera. Y eso es problemático, pero creo que los dos tienen razón, eso es lo maravilloso; solamente que hay que encontrar cuáles son los estratos en los que tienen razón, porque todo está muy mezclado; entonces es muy fácil ser chomskiano y olvidarte de lo que averiguó Lacan, o ser lacaniano y olvidarte del biologismo chomskiano. Pero creo que hay algo, una especie de labor de limpiar para ver a qué corresponden estas verdades, a qué tipo de estratos del lenguaje.
S - ¿Cómo fue estudiar con Chomsky?
MA - Es una experiencia increíble; es estar frente a un tipo que apenas abre la boca te das cuenta que sabe como diez mil veces más que...; no solamente sabe, sino que tiene una inteligencia que conecta cosas de una manera que tú no sabías que un ser humano podía hacer. Entonces intelectualmente era de una rigurosidad y creatividad increíbles y creo que como persona era de una eticidad fantástica. Yo tenía reuniones con él porque fue mi asesor de tesis, entonces nos reuníamos una vez a la semana para discutir lo que yo había avanzado. Pero como era la última cita que él tenía en la semana en su oficina, nos demorábamos más; entonces la primera media hora todo era política, me decía "Mario ¿Sabes lo que está pasando en Timor del Este?" (No sé dónde quedará eso) y esto y esto otro, hasta un momento en que decía "ya basta ¿ok? Dime qué has hecho durante esta semana y discutamos" y luego terminaba agotadísimo y me iba a tomar una cerveza a olvidarme de todo, para poder encontrar material que contarle la semana siguiente. La presión es propia; es decir, no vas a hacerle perder el tiempo a este tipo ¿No es cierto? Yo me acuerdo de compañeros míos de clase que también tenían a Chomsky como asesorado; un día una persona fue y dijo " ¿Sabes qué? me duele la muela" le dijo a Chomsky, y él respondió " yo no soy dentista, si te duele la muela anda donde un dentista, arréglate y luego ven para acá, pero no perdamos el tiempo" Es un poco eso: si vienes acá vamos a discutir, si no estás en condiciones de discutir, cancela la cita y listo, pero no vengas acá a llorar. Era un tipo increíble.
S – A propósito de la relación entre teología y poética, ¿De qué se trata esta idea de que en ambos hay creación y salvación?
MA - Se trata en el fondo de que hay mucho contacto entre teología y poesía; no solamente en este aspecto de crear y salvar, al menos en el mundo católico. La economía del mundo funciona a partir de que hay un dios padre que crea el mundo, pero por alguna razón no le salió muy bien y tiene que mandar a su hijo para que lo arregle, y tampoco lo hizo, pero en fin, va a tener que volver a regresar para repararlo finalmente (risas). Pero, fuera de la anécdota, lo interesante es cómo un creador se siente responsable de su creación. Cuando se da cuenta que hay algo que no está funcionando, hace algo para remediarlo: lo que sea, su hijo, que lo envía a la tierra a que lo crucifiquen; en fin, eso es parte de la telenovela digamos. El poeta normalmente es una especie de creador irresponsable ¿no? o sea, los surrealistas son los principales ejemplos de esto. Te dicen cualquier cosa y lo bacán del poeta es justamente esta libertad creativa que tiene y sería interesante que se sienta responsable con lo que hace para ver qué ocurre. Ahora ¿En qué podría consistir esta responsabilidad? Yo creo que la responsabilidad de salvar al poema es el acto de volverlo a la contingencia; en el sentido de que, podríamos agarrar un poema de Vallejo, o de Neruda que aparecen como fetiches. O sea, ya está, es perfecto, no podemos cambiar una coma, una palabra, entonces lo volvemos un objeto necesario, un objeto que no puede variar, que no puede conversar con nada. Y creo que la salvación del poema es decir: “no, no es así, ese objeto debe hacerse contingente, conversar con otros poemas, otras cosas” y creo que esa es una razón, una labor que los poetas podrían hacer, no lo digo como tarea, para nada. Es un experimento, un ejercicio interesante responsabilizarse por los poemas que uno escribe.
S – A su vez, en el mito occidental, dios crea el mundo a través del verbo...
MA – Es un segundo punto en que la teología está muy ligada al poema. La teología existe solamente porque dios habla; frente a un dios mudo no hay teología. O sea, hay dos propiedades de dios que son indispensables para la teología. Uno: que sea invisible, porque si lo ves ya no tiene mucha gracia y dos: que hable, porque si no habla no hay nada que decir. Y es un poco eso con lo que trabaja un poema; tienes que hablar y tienes que esconderte al mismo tiempo; ser invisible para que lo que dices tenga una especie de importancia. No es que te escondes tú, sino que tratas de esconder el poema diciendo "Sí, pero eso que escribí quiere decir otra cosa". Entonces viene la metáfora, la imagen, toda esta idea de que decimos cosas, pero no; “no te confíes solamente de lo que digo, sino que esto va más allá" es un truco, como desplazar el significado. Eso es muy teológico y teleológico también.
MI - Con respecto a la misma contingencia ¿Cuál crees que es el lugar de la crítica? Ahora que se publica mucha poesía; o sea las condiciones de publicación de la poesía son muy distintas a la época de César Vallejo, por ejemplo, con el acceso al computador puedo publicar mis poemas y probablemente me los van a leer más si los subo a una plataforma virtual que si los imprimo. Entonces ¿Cuál es el lugar que existe para la crítica? Yo al menos la veo un poco ausente
MA - Claro, es que antes se le pedía al crítico, justamente porque los medios de difusión de la poesía eran pocos y estaban más bien controlados. El crítico era aquél que había leído todo, sabía todo. Es imposible ahora, porque además, la poesía (y no solamente la poesía) circula por canales que uno desconoce; hay redes, grupos, etc. Antes era fácil, ibas a una librería, si no estaba ahí, no es poesía, no hay. Entonces el crítico lo único que tenía que hacer era tomarse un café en una librería, leerse los últimos poemarios y opinar. Eso ya no va, el crítico omnisciente creo que ya no existe, o sea, es imposible que exista, dadas las condiciones en que se escribe
S - El último que intentó eso fue Harold Bloom quizás.
MA - Bloom, sí. Pero claro, Bloom todavía pertenece a la época pre-desborde, en que todo se escribe por todos lados. Pero entonces ¿Qué debe hacer un crítico? Claro, nos olvidamos de la cuestión del canon, donde alguien dice “como yo sé todo y son diez los poetas que han escrito, este es el ranking” que es lo que se le achaca a Bloom: haber producido el canon. Al menos en mi caso, yo no soy crítico, simplemente leo poemas y a veces digo cosas sobre los poemas que leo, pero creo que lo que me interesa es que el crítico observe cómo es que un poema tiene en sí mismo una carga centrífuga muy grande; es decir, cuando tú lees un poema, te lleva a otro lado. No te quedas ahí, como en un comunicado del ministerio del interior o de lo que fuera, si no que te saca a otro lugar. Pero entonces, lo que siempre hemos hecho es tomarnos eso muy enserio y decir " ah, el poema siempre va a otro lugar, es trascendente, es un objeto que va más allá” y yo creo que lo que hay que hacer es aprovechar esta fuerza centrífuga del poema, que la tiene, una palabra, un giro, una idea que produce ese "me lleva a otro lado"; pero que no te lleve a otro lugar, sino que te lleve a dar una vuelta para regresar al poema mismo. Es lo que yo digo, la inmanencia de la verdad poética. Entonces, la inmanencia consistiría en salir del poema, por mecanismos que el propio poema produce, a partir de esta fuerza centrífuga; sacarte, pero no para llevarte a otro lado, sino para llevarte de regreso al poema mismo. Y ahí lo que ocurre, es que una vez que regresas al poema, luego de esta forma de curvar la centrífuga del poema, te das cuenta de que el poema no coincide con sí mismo y entonces, esta especie de desfase entre el poema inicial y al que llegaste, es lo que produce el pensamiento del poema. Cuando hablo del pensamiento del poema es un poco la verdad que emerge del desfase que ocurre entre el poema consigo mismo, producido por una interpretación; entonces me encantaría que un crítico haga eso. O sea, que te regrese al poema y ver qué piensa el poema mismo.
S - ¿Cuál es el sentido del poema entonces?
Bueno, cada uno, me imagino, tiene su explicación para eso. Había un ruso, Komolov, creo, no sé si me acuerdo cómo se llamaba, que decía que escribir poemas es ser como un manzano. Que da manzanas porque es lo único que puede hacer. No importa si está en el patio de tu casa o en el medio del Amazonas, entonces la manzana cae al suelo; a veces alguien la come y a veces no y se pudre y se convierte otra vez en materia orgánica. Entonces esa es la respuesta popular, no puedo hacer otra cosa. Hay gente que escribe por muy diversos motivos. Pero en mi caso, el motivo que más me interesa, es la gente que escribe justamente porque tiene un problema con el lenguaje; no solamente como una patología, sino que tiene un problema con qué está haciendo el lenguaje, qué me está haciendo el lenguaje, qué le puedo hacer al lenguaje. Entonces escribir es una crítica del lenguaje. No digo que esa sea la única razón por la cual se escribe, pero es la que más me interesa. Eso de "para liberar mis demonios interiores"… sí, está bien; o sea, cada uno ve si quiere; si te liga, bacán, pero eso es un problema psicológico tuyo. Tal vez lo puedes liberar tomando una cerveza o yendo al psicoanalista, no sé, pero lo que me interesa es lo que atañe a la crítica lingüística del lenguaje propiamente.
MI – Respecto a la reflexión en torno a la memoria ¿Qué podrías decirnos considerando las similitudes entre lo que ocurrió en Perú y Chile, donde se intentó entender el pasado a partir de ciertos imaginarios que se construyen en base a informes, como el Rettig o la Comisión Valech en el caso de este país, que de alguna manera tratan de reemplazar el pasado condensándolo en un montón de páginas basadas en testimonios e intentando resumirlas en imágenes específicas o a un lugar específico?
MA – El caso más patente: no hay nada que a un peruano se le haya obligado a memorizar más que la Guerra del Pacífico; quiénes son los buenos, quiénes son los malos, qué fue lo que pasó, etcétera, pero con esa memorización no ha cambiado nada, por que ha sido pura retórica. Pero en cambio la integración de estos dos países es muchísimo mayor gracias a que no pasó nada con esa retorización que nos impusieron. Hay muchos peligros en lo de la memoria, que son importantes. Es importante hacer memoria, no hacer las memorias, que serían las que tiene un computador. Lo que nunca hay que olvidar es que nosotros somos en el presente la memoria de lo que ocurrió. Lo que somos es exactamente el producto de lo que pasó. No le echemos la culpa a lo que pasó hace cien o ciento cincuenta años. Esto que somos ahora, en sus propias circunstancias, es el resultado de lo que ocurrió. Entonces fijarse en el presente es tanto o más importante que lo que ocurrió. Luego decimos, “para que no vuelva a ocurrir”, “para que no...” pero esa es pura retórica.
MI – Existe el peligro que ocurra lo contrario a lo que dice la expresión. Si uno trata de suplantar o representar con algo, una imagen digamos, es posible que produzca lo inverso.
MA – Claro, el peligro es que termine siendo una forma de olvido al fin de cuentas.
S - ¿Estás escribiendo algo actualmente? ¿Qué estás investigando?
MA - Siempre estoy escribiendo, tomando notas, ensayando versos, etc. y nunca sé si lo que escribo va a terminar en un libro o no. Tengo un grupo de poemas que estoy trabajando, que espero termine en un libro, pero es demasiado pronto para decirlo. Cada vez escribo más ensayos, porque los ensayos te permiten llegar lejos. A veces casi más lejos que el poema, dependiendo de ciertas cosas … me voy a arrepentir de esto que he dicho, pero.... (risas) Quisiera seguirle la pista a la conferencia que di en la UDP (Universidad Diego Portales) hace un par de días, que es sobre una mesa que construyó un arquitecto japonés, Ishigami, y un poema de Vallejo, que es "La paz, la avispa, el taco/las vertientes" que es un montón de palabras tiradas. Y creo que tengo más ideas sobre eso; entonces a partir de esa conferencia que di, yo creo que le puedo jalar aún unos cuantos hilos todavía para producir algo. Me interesaría hacer algo con eso. Y luego tengo que terminar para fin de año algo que le prometí a la Universidad Católica en Lima que es donde trabajo, que es una especie de historia muy personal y muy informal de la lingüística formal, desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días. Qué ha ocurrido con el pensamiento lingüístico es parte de mis clases o sea, debería poder hacerlo para fin de año; no mucho más.
S - En la versión original de tu último libro “el pensamiento del poema”, había un apartado que trataba sobre una teoría del paisaje y que finalmente quedó fuera del libro.
MA - Sí, a mi editor, Gonzalo, le pareció que se abría a otra cosa la sección final, que era toda mi intención en todo caso. Él prefería un final algo más cerrado, entonces lo cambié. El otro sigue por ahí, es una especie de notas para una teoría del paisaje; esto ocurrió hace tres o cuatro años cuando tuvimos un seminario cerrado con gente de la Universidad Católica de Lima y con gente de la Universidad Católica de Lovaina, arquitectos belgas, sobre la noción de paisaje, es decir, ¿qué es paisaje?. Pensamos esto como tres días en el Cusco y conversamos entre nosotros las conclusiones a las que cada uno había llegado; yo llegué a algunas conclusiones que me sorprendieron a mí mismo, porque nunca había pensado en el paisaje.
Hay dos ideas que me entusiasmaron. Una es la idea de que el paisaje funciona solamente si el sujeto está excluido; o sea, el sujeto arma el paisaje y dice " esto es paisaje para mí, qué bonito el mar" o "qué bonita la montaña" lo que sea, pero la condición es que él no sea parte, porque si él ve un paisaje bonito y sigue caminando y llega al punto que le pareció bonito desde el punto inicial, eso deja de ser paisaje; entonces la exclusión del sujeto me entusiasmó como condición previa del paisaje. Y lo otro que me entusiasmó es su ateísmo. Para que algo sea paisaje, lo paisajado no puede ser ni sagrado, ni un dios. Digamos, si una persona piensa que cierta montaña es un Apu, esa montaña ya no es paisaje. No solamente debe ser atea en ese sentido, sino que no debe ser y esto es en contra de lo que dicen los antropólogos brasileños, pero no debe ser dialógica; no hay conversación con el paisaje, simplemente lo ves, no hay interacción de tipo significativo. Probablemente no hay significado en el paisaje, la relación es sin significado.
S - El silencio sería una condición previa entonces
MA - Sí, tú tienes que detectar ciertos movimientos y ciertas cosas, pero probablemente callado. Lo que abre la otra cuestión, acerca si hay paisaje sonoro, por ejemplo. Se usa metafóricamente, pero no estoy muy seguro si existe en el mismo sentido del paisaje, que es esencialmente visual; es decir, es un triunfo del imaginario en términos lacanianos. Pero este apartado quedó excluido y tal vez aparezca más adelante. Hay unas notas sobre eso en mi último poemario, en Notas para un seminario de Foucault, hacia el final hablo del paisaje, también así muy libremente, pero eso tendrá que esperar.
*Esta entrevista es la continuación de una primera parte publicada en la revista digital Concreto Azul: http://concretoazul.cl/la-imagen-y-la-crisis-de-la-representacion-parte-1/