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  • El Circo en Llamas

LO REAL AL TACTO, AL OJO

Prólogo a El libro de los muertos de Muriel Rukeyser en traducción de Lucas Costa.


Por Jaime Pinos


Desatendida durante décadas en su propio país, la vasta obra de Muriel Rukeyser viene reeditándose y ganando nuevos lectores e interés crítico desde hace algunos años. Su relevancia en el contexto de la poesía norteamericana del siglo XX fue señalada en su momento por Kenneth Rexroth y reafirmada por poetas como Adrienne Rich, Sharon Olds y Anne Sexton.

En nuestro idioma, hasta hace poco era escasamente conocida. Prácticamente no figura en las selecciones y antologías recientes de poesía escrita en inglés durante el siglo pasado. Su lectura, sin embargo, ha mantenido una línea de transmisión casi secreta pero persistente, al menos en el ámbito latinoamericano. Desde luego, debe incluirse en esa línea fragmentaria la traducción señera de Diana Bellesi, quien la incluye en Contéstame, baila mi danza[i] su selección de poetas norteamericanas contemporáneas de 1984. A la publicación intermitente de muestras más o menos breves de su trabajo en revistas y medios digitales, se agregan en los últimos años las traducciones de la poeta argentina Daniela Camozzi[ii] y la reciente publicación en España de su novela Savage Coast[iii]. Esta traducción de The book of the dead hecha por Lucas Costa, quien ya había traducido algunas de sus Elegies[iv], confirma la creciente presencia de esta poeta imprescindible en el ámbito de nuestra lengua.

Buscando materiales para escribir este texto, me encontré con una imagen desconocida y enigmática: una foto en blanco y negro donde aparece, en primerísimo plano, la mano extendida de Muriel Rukeyser. La palma hacia la cámara. La nitidez de la foto permite ver con mucha claridad la nervadura de sus líneas. Esa imagen, encontrada en alguna deriva digital, se me hizo persistente. Pensé en El Arado de cinco dedos de Alfonso Alcalde. Pensé en la pentalogía de Gonzalo Millán, cada libro uno de los dedos de una mano que, como dice Waldo Rojas en el prólogo a Trece lunas, tiende así su palma para la inteligencia de una nueva quiromancia.

La fotografía de Berenice Abott[v]. La mano izquierda, la palma más bien ancha de Muriel Rukeyser. Sus cinco dedos, el medio ligeramente superpuesto sobre el índice. Recoger esa imagen persistente. Apuntar cinco imágenes, cinco rasgos de este libro como parte de una poética apostada a la ampliación radical del sentido del tacto y la mirada. Tocar la vida, ver la realidad. Con los propios ojos, con las propias manos. Quiero escribir los poemas de mi tacto escribe Rukeyser en el poema Waking this morning. Escribir en esa intersección entre lenguaje y experiencia que es la poesía. Leer la realidad, la multiplicidad de sus líneas, con la inteligencia de una nueva quiromancia.


Los hechos

1936. Principios de marzo. Muriel Rukeyser tiene 22 años. Viaja junto a la fotógrafa Nancy Naumburg hasta el pueblo de Gauley Bridge, en Virginia Occidental. Viaja para investigar la tragedia del túnel de Hawk’s Nest donde han muerto varios cientos de trabajadores, la mayoría afroamericanos, a consecuencia de la explotación y la negligencia de la compañía Union Carbide & Carbon Corporation. El objetivo es recopilar información, testimonios, documentos e imágenes para escribir un libro de poesía sobre la catástrofe y sus responsables. El resultado será The Book of the Dead, publicado en Nueva York sólo dos años después de sucedidos los hechos, como parte de su libro U. S. 1

La construcción del túnel comenzó en 1930. Corrían los primeros años de la Gran Depresión y miles se desplazaban de sus lugares de origen buscando mejorar sus angustiosas condiciones de vida. Muchos de ellos llegaron a Gauley Bridge tras enterarse de que se necesitaban allí trabajadores para un nuevo proyecto minero e hidroeléctrico. A partir de junio de ese año, tres mil hombres cavaron un agujero de cinco kilómetros en una montaña de arenisca cerca del pueblo. Union Carbide and Carbon Corporation estaba construyendo una planta electrometalúrgica que necesitaba un suministro ilimitado de energía y sílice. Se determinó que el túnel era la fuente más barata y eficiente de ambos. Tres cuartas partes de los trabajadores eran negros que habían migrado desde el sur y vivían mal pagados en campos de trabajo temporales. Las condiciones en la faena eran extremas. El polvo empezó a volver el agua que bebían blanca como la leche y el aire vidrioso al punto de llegar a cortarles los ojos. En cuestión de semanas algunos trabajadores tenían los pulmones llenos de sílice y empezaron a morir de silicosis. Otros murieron al poco tiempo, otros sobrellevando la enfermedad durante años. Los trabajadores que no tuvieron la suerte de abandonar Virginia Occidental fueron enterrados en una fosa común en los campos y bosques alrededor del condado de Fayette. Aunque imposible de confirmar, el número de muertos fue estimado en 764. Se trata del peor desastre industrial en la historia de Estados Unidos.

1936. Muriel Rukeyser tiene 22 años y viaja junto a la fotógrafa Nancy Naumburg hasta el pueblo de Gauley Bridge. Va al lugar de los hechos. En 1933 había viajado a Alabama para cubrir el controvertido caso Scottboro, donde nueve jóvenes afroamericanos fueron injustamente condenados por la violación de dos mujeres blancas. Tres años después viaja a España a cubrir la Olimpiada Popular de Barcelona y es testigo de la respuesta al levantamiento militar fascista contra la República. Esa experiencia será la base para la escritura de su novela Savage Coast. En los años siguientes viajará a Vietnam del Norte y Corea del Sur por razones políticas y humanitarias. Siempre consciente de vivir en un tiempo convulso, el primer siglo de guerras mundiales como lo llamó, Rukeyser investiga, busca evidencias in situ. Va al lugar de los hechos. Sabe que sólo ahí puede reconstituirse la escena. Sólo ahí la poesía puede descubrir lo que el olvido o la impunidad pretenden esconder. Ahí es donde el lenguaje se hace capaz de dar con las huellas perdidas de lo real.


Los documentos

Para Rukeyser, básicamente, había dos clases de poema. Por una parte, el poema asentado sobre las dimensiones no verificables de la realidad. Basado ​​en los sueños o en el amor, por ejemplo, o en cualquier otra experiencia subjetiva y sus reverberaciones. El otro tipo de poema es el documental. El poema que se basa en pruebas materiales, como lo definió alguna vez. A este segundo tipo pertenece El libro de los muertos. En él, la escritura va urdiendo un complejo sistema de relaciones mutuas entre materiales de índole diversa: testimonios, entrevistas, informes oficiales, transcripciones de las actas de juicios y otros documentos legales, exámenes y antecedentes médicos, archivos históricos sobre la zona del desastre, citas más o menos encubiertas al Libro Egipcio de los Muertos.

Lejos de un tono de denuncia en la voz dominante de un autor que declama, Rukeyser construye un espacio donde puede confluir y friccionarse las voces y las fuentes articulando una constelación dinámica. El texto es entonces un ámbito abierto que admite materiales y recursos tradicionalmente excluidos de la forma poética. La suya es una estética relacional y su lógica de construcción tiene como centro el ejercicio continuo del montaje.

Respecto a esto último, la importancia de los procedimientos de montaje en este libro y en general en la obra de Rukeyser, hay que tomar en cuenta la intensa experiencia de aprendizaje que implicó su participación en el vigoroso medio del documentalismo fotográfico y cinematográfico de los años treinta y cuarenta en Estados Unidos. Muchos pasajes de su libro The life of poetry recogen sus experiencias editando y escribiendo textos para proyectos fílmicos. Habiendo estudiado edición de cine en 1935, Rukeyser colaboró ​​en Frontier Films desde finales de la década del 30 a principios de la década del 40. Durante esos años, entabló amistad con muchos de los más importantes realizadores y escritores de documentales de la época, incluidos Ivens, Rotha, Maddow, Strand y Hurwitz, entre otros.

La utilización de Rukeyser de los métodos de la edición cinematográfica en su poesía proviene de su comprensión de la estructura de una película como una sucesión rítmica de imágenes fotográficas fijas. Su experiencia editando filmes, así como su interés en las teorías y técnicas de montaje documental de Eisenstein y Vertov contribuyeron a su propio estilo poético de yuxtaposición de elementos verbales y visuales. Buscando constantemente nuevas aperturas para la combinación de la palabra y la imagen, Rukeyser exploró los métodos documentales de colaboración pictórica y textual. Vio en ellos procedimientos útiles para abordar mejor la complejidad de la realidad social.

La conocida sentencia de Rukeyser sobre la capacidad de la poesía para extender o expandir el documento puede entenderse así. La poesía abre la posibilidad de una conexión energética entre estos fragmentos que se integran en el texto total. El documento se expande en la medida que el trabajo con el lenguaje permite inscribirlo en un sistema de relaciones móviles que opera como un campo de fuerza.

El trabajo con documentos es también para Rukeyser una cuestión de tacto. Se trata de asumirlo desde la sensibilidad material del collage. Desde el descentramiento y la superposición de elementos con que se teje el palimpsesto. Los documentos nunca plantean una verdad unívoca o cuentan un relato lineal. Por el contrario, van acumulándose en estratos o sedimentos que se organizan de manera más dialéctica que jerárquica. Más que de interpretarlos, se trata de crear o construir con ellos. Respecto a esto, luego de presentar a Rukeyser como fundadora de la poesía documental, Cristina Rivera Garza escribe en Los muertos indóciles: El historiador en modo etnográfico que escribe de acuerdo con los principios del collage no puede preservar su posición hermenéutica como intérprete de documentos o como descifrador de signos. No se trata de un historiador que ande en busca de la verdad oculta de las cosas.[vi] A continuación, hace referencia a un texto del compositor Pierre Boulez. Para él la dirección musical no responde a una secuencia fija o aleatoria, sino a tocar a los músicos como si fueran las teclas de un piano. Rivera Garza, parafraseándolo, presenta al escritor documental como un compositor o un director de orquesta: Hay que “tocar” los documentos, como si fueran las teclas de un piano. Y esto lo debe saber tanto el historiador como el escritor de libros documentales. Muriel Rukeyser fue una escritora documental en ese sentido. Alguien que al escribir toca los documentos, los palpa, los hace sonar.


Las imágenes

Ahora la fotógrafa desempaca cámara y estuche, sondea tierra adentro, sigue el descubrimiento / viendo en la placa vidrio una imagen invertida. Estos versos pertenecen a El camino, el poema que abre El libro de los muertos y es la primera de varias referencias a la imagen y la cámara. Como en este verso al inicio del poema Gauley Bridge: La cámara en el cruce ve la ciudad. Y más adelante: El hombre en la calle y el ojo de la cámara o Vidrio, madera y el ojo desnudo: el cine. Ese ojo, su mirada, está presente a lo largo de todo este libro. Esa continua presencia del visor y del lente habla de la importancia que tenía para Rukeyser la imagen y la exploración de sus relaciones potenciales con la palabra. De hecho, la idea original era que El libro de los muertos incluyera las fotografías de Nancy Naumburg. El libro también pudo haberse convertido en una película si las gestiones que hizo Rukeyser con Paramount Pictures no hubieran resultado infructuosas. De cualquier forma, la mirada de la cámara y la visión de la imagen invertida en el vidrio recorren este texto y lo que sus versos nos permiten ver: la tragedia real de unos trabajadores pobres sacrificados impunemente por el capital y su codicia.

En muchas páginas de The life of poetry Rukeyser explora los paralelos entre la poesía y la imagen cinematográfica. Particularmente en la tercera parte, titulada Los usos de la poesía. En el apartado The screenwriter and the cutting room, plantea que la continuidad de un film, el trabajo de integración de su secuencia de imágenes y su sonido, está más cerca de la continuidad de la poesía que cualquier otra cosa en el arte. Luego refuerza esta relación refiriéndose a películas concretas. Entre ellas varias películas de Alfred Hitchcock. Foreign correspondent, por ejemplo, donde la escena de un accidente aéreo en medio del océano es presentada, según ella, con un mínimo de referencias y con una velocidad y economía de imágenes que puede encontrarse en poemas concentrados. En otra parte, aludiendo a películas como Alexander Nevsky y El acorazado Potemkin de Eisenstein o La pasión de Juana de Arco de Dreyer, Rukeyser afirma: todos estos son ejemplos que tienen sus paralelos en poesía.

También plantea la autonomía relativa de los elementos escriturales, visuales y sonoros. La ruptura de las relaciones de dependencia o subordinación entre estos elementos abre nuevas posibilidades, no sólo para el cine sino también para la poesía: La liberación de la imagen ha sido un proceso de intensa belleza e interés. La liberación de la banda sonora significa llevar la poesía a la pantalla, no la poesía en el sentido histórico formal, sino una nueva poesía apropiada, ahora por nacer. [vii]

Esa poesía por nacer, tal como atestigua la persistencia del trabajo y la investigación de Rukeyser, sólo será posible a partir de una comprensión profunda y creativa de la imagen. Sus usos y las posibilidades que esos usos abren a la escritura. Y no sólo a la escritura si entendemos que, como escribe Rukeyser, nuestras vidas son nuestras imágenes.


La poesía

Un poema no son sus palabras o sus imágenes, como tampoco una sinfonía son sus notas o un río sus gotas de agua. La poesía depende de las relaciones móviles dentro de sí misma. El trabajo que hace un poema es una transferencia de energía humana, y creo que la energía humana puede definirse como conciencia, la capacidad de hacer cambios en las condiciones existentes. Esta definición suya de la poesía pone el acento en algunas ideas que articulan la poética de Rukeyser y que acá solo pueden comentarse someramente.

La primera es la comprensión del poema como meeting place, como lugar de encuentro. Ello implica comprenderlo no a partir de sus partes aisladas sino en el entramado de sus relaciones. Una poética de conexión. El poema como ese espacio en que las partes confluyen y se potencian al combinarse. Donde la singularidad es superada por la complejidad relacional del conjunto. Lo que en la lógica imperante está dividido o separado puede comprenderse a través de la poesía en su integración. El poema es el lugar del proceso y la dialéctica. Un lugar inestable y por lo tanto abierto, donde es posible el juego entre la identidad y la diferencia. Para llevar adelante esa poética, era necesario un lenguaje que respondiera a esa vitalidad, a ese dinamismo. Como escribe Rukeyser, se necesitaba un lenguaje que no fuera estático, que no viera la vida como una serie de puntos, sino más como un lenguaje de agua. Gran parte de su trabajo tuvo que ver con el dominio de ese lenguaje.

El libro de los muertos es un libro político, pero lo es en un sentido bien distinto al convencional. De hecho, Muriel Rukeyser descreía de la utilidad de una literatura de compromiso. Para ella, la potencia política de la poesía no radicaba en una filiación ideológica determinada sino en un plano más fundamental. Uno donde se integran lo personal y lo político. Como escribe en el texto La educación de una poeta: No creo que la poesía pueda salvar al mundo. Creo en que las fuerzas en nuestro deseo de compartir algo de nuestra experiencia, de convertirlo en algo y dárselo a alguien: eso es poesía. Eso es una especie de salvación, y en lo que respecta a mi vida, la poesía me ha salvado una y otra vez.

Sin embargo, ella fue una poeta que se involucró y tomó posiciones muy claras en medio de una época turbulenta. Sus actividades, siempre bajo un signo libertario y democrático, fueron lo suficientemente sospechosas como para que el FBI la vigilara por años[viii]. Escribe Adrienne Rich, en el prólogo a Muriel Rukeyser Reader: Desde una edad joven parece haberse percibido a sí misma como viviendo en la historia, no como un modelo estático sino como una confluencia de corrientes dinámicas, siempre cambiantes y sin embargo fieles a los orígenes, un proceso fluido que nos modela constantemente y al que nosotros tenemos la posibilidad de modelar. Vivir y escribir en la Historia. Sin la falsa tranquilidad que dan los prejuicios y los dogmas. Intentar darle un sentido a la propia existencia en medio de las corrientes cambiantes y dramáticas de su tiempo.

Desde luego, su poesía se inscribe en una constelación de relaciones literarias. Una constelación de afinidades e influencias que incluye al Pound de The Cantos y al Williams de Paterson, libro que anticipa por pocos años. También existen fuertes correspondencias entre su trabajo y el de los poetas objetivistas, sobre todo Charles Reznikoff y Louis Zukofsky.

La escritura resulta en el detalle, no en el espejismo escribió Zukofsky. Recordar esa frase me permite apuntar uno de los rasgos de estilo más notables de la poesía de Rukeyser y que se verifica con gran fuerza en este libro. Su atención al detalle. Su cámara a menudo cierra el encuadre y hace zoom en algún fragmento. Uno que puede expandirse y alcanzar alta potencia metafórica. Pienso en Berenice Abbot, en la invención de su cámara Super-Sight, la cámara con que fotografió la palma de la mano de Rukeyser. Con ella podía producir imágenes con un increíble nivel de detalle. La cámara de Rukeyser, su mirada y su escritura, suelen funcionar de manera similar: registran, como un dispositivo de alta resolución, la realidad en su dimensión más mínima pero también más fundamental.


Los muertos

Pienso en los muertos de este libro[ix]. En la historia, tantas veces repetida, de la codicia como inhumanidad y desastre. En la historia, tantas veces repetida, de la impunidad y el olvido de las víctimas. Leo sobre El libro de los muertos, el texto funerario del antiguo Egipto. Me entero de que ese no es su nombre original. Su verdadero nombre podría traducirse como Libro de la salida al día o Libro de la emergencia a la luz. Sus textos son conjuros mágicos para acompañar el largo viaje que debían realizar los difuntos y asegurar su arribo al más allá.

De alguna manera, las palabras de este libro fueron escritas para acompañar un viaje inverso. Traer a los muertos, su historia, al presente. Tenderles la mano, sacarlos de la oscuridad del olvido. Aunque sea por un momento, hacerlos emerger a la luz. No mediante un conjuro, sino a través de un trabajo de lenguaje y de memoria. Este libro está hecho con los vestigios y las voces perdidas de una historia negada cuya actualidad sólo podrán comprender los que hagan ese trabajo. Los lectores que sean capaces de responder a la invitación que hace la verdadera poesía. Escribe Rukeyser: Un poema invita, exige. ¿A qué invita? Un poema te invita a sentir. Más que eso: te invita a responder. Y mejor que eso: un poema invita una respuesta total. La respuesta es total, pero se alcanza a través de las emociones. Un buen poema se apodera de tu imaginación de manera intelectual – es decir, cuando lo alcances, también le alcanzarás en la inteligencia – pero el camino es a través de la emoción, a través de lo que llamamos sentimientos.

Tocar la vida, ver la realidad. Con los propios ojos, con las propias manos. Ante la catástrofe, sentir. Sentir para responder. En tiempos oscuros como estos, hacer lo que ha hecho siempre la poesía en tiempos oscuros. Invitar a una respuesta total. Buscar la luz para sembrar, como dice el último verso de este libro, las semillas de un amor sin fin.

[i]Contéstame, baila mi danza (selección y traducción de poetas norteamericanas contemporáneas, Buenos Aires, Último Reino, 1984) Reeditado en versión ampliada por la editorial Angria, Caracas, en 1995, bajo el nombre de Diez poetas norteamericanas. [ii] Donde sea que vaya y otros poemas (Viajero Insomne Editora, 2015) [iii]Savage Coast (Editorial :Rata_ Barcelona, 2019. Traducción de Milo J. Krmpotic) [iv] https://jampster.cl/traducciones-tres-elegias-de-muriel-rukeyser-vers-lucas-costa/ [v] https://collections.mfa.org/objects/480574 [vi][vi]Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (Penguin Random House. De bolsillo. México. 2019) [vii] The Life of Poetry. (Paris press. Connecticut. 1996) [viii] https://vault.fbi.gov/Muriel%20Rukeyser/Muriel%20Rukeyser%20Part%201%20of%201/view [ix] https://hawksnestnames.org/names

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