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  • El Circo en Llamas

MANUAL DE SABOTAJE


Sobre Manual de sabotaje de Thito Valenzuela (1969). "Título del lugar de la poesía como interrupción de las ideologías de sometimiento imperantes".


Por Jorge Polanco Salinas



Se juntaba un piño bien definido. El regreso a Chile y la relación entre poetas de mayor edad que se habían quedado en dictadura, traía tintes de adecuación y extrañamiento. Siempre se dice que el país había cambiado rotundamente sus costumbres. Como me crie en dictadura, solo puedo atisbar un país anterior al golpe a través de documentales: me llama la atención el ritmo, el cambio de entonación de los chilenos. Desde una voz pausada, una cierta delicadeza en el habla, la búsqueda de una expresión que demora en la dicción; hacia el paso a una voz vertiginosa, donde predominan adjetivos excesivos, la rapidez e irradiación de un tiempo que pareciera conjugarse con una ganancia. No sé exactamente cuál, porque no creo que se reduzca al dinero, al time is money.


Hablo de Chile, pero pienso en Valparaíso. Imagino que el puerto viene siendo bastante parecido a lo que es hoy; es decir, una larga inclinación a la destrucción y el deterioro desde antes de la dictadura. Terremotos, incendios, abandonos, negligencias, geopolítica portuaria, etc. Sin embargo, la Concertación dio una estocada precisa: desarmó posibles redes de crecimiento y terminó de convertir todo en una feria de la miseria. La joya chatarra del Pacífico, tocada a la manera de Lucho Barrios, con los cerros de fondo y una pequeña dosis cotidiana de coca. “El maldito placer”, decía Carlos Pinto. Lo veíamos en un bar donde trabajé de garzón; llegaban conspicuos funcionarios del gobierno, le pagaban a un cantor pinochetista y famoso dealer; pasaban al baño y disfrutaban de una noche larga en la fiesta de la democracia. No es culpa de los paraísos artificiales; es la imagen de contexto. La pasaban bien los operarios de los partidos, rememorando el puerto de antaño y viendo el progresivo abandono del actual. Para no caer en el estilo del rencor, en el mismo bar cantaban Bernardita y Javier Milanka que le daban otro tinte al escenario; lírico en la primera y chispeante en el segundo. Era el tono opuesto al exitismo campante y ramplón. A veces el negro Farías aparecía a beber una copa; y a pesar de que era de noche, usaba sus conocidas gafas oscuras. Le pedían una canción: “El bazar de los juguetes”. Era un momento, cómo decirlo, de tristeza profunda, de voz casi ausente.


Sin trabajos formales, la pérdida de la labor portuaria, universidades que poco a poco se fueron escapando del centro, la idea de colocar a Valparaíso como una especie de discoteca de Santiago y la venta del patrimonio como consumo gentrificado —horrible término gringo que empezó a ponerse de moda—, mostraban un Valparaíso inexplicable en su persistencia, difícil en los trabajos de la ruina, y, sobre todo, cada vez más pastabasero. No se trata de hacer un juicio moral, sino de mostrar la sobrevivencia. El puerto siempre ha sido un lugar de marinos borrachos, clandestinos y prostíbulos, entradas insospechadas a bares subterráneos, venta de la noche en travestismos violentos y encuentros furtivos, a menudo con una atractiva estética de la decadencia. Lanzazos, cuchillazos, disparos, incluso clubes de peleas organizados en torno a equipos de fútbol y los cerros. Es lo que se llama habitualmente un puerto. Pero en la transición, la imaginación de la ciudad formada a partir de una historia visual como la de Joris Ivens, Aldo Francia y Sergio Larraín, comenzó a volverse caricatura de las expectativas santiaguinas de carrete y estudiantes universitarios, principalmente en la década de Frei Ruiz-Tagle y Ricardo Lagos; de este último, se decía con orgullo, que había autorizado la expansión de las patentes de alcoholes en Valparaíso. La mayor cantidad a nivel nacional. Cuando se habla de neoliberalismo, el puerto conforma una buena muestra acerca de la manera cómo la pobreza puede venderse como imaginación.


*


Creo que fue en el lanzamiento de El libro de los valles, de Verónica Zondek, donde oficié de presentador junto a Juan Cameron. Todos los que asistimos a la Musicámara partimos luego al Dominó. O fue, quizás, en una lectura de poesía en un bar de Valparaíso que dirigía o participaba Sergio Madrid. Si no recuerdo mal, en ambas ocasiones alcancé a divisar y cruzarme solo muy de paso con Thito Valenzuela. Venía del exilio y había sido publicado por la Intendencia su libro La rosa roedora. Se juntaba un piño que había vuelto del destierro, o esa impresión me daba a mí. Seguramente estaré equivocado. Cameron, Gregorio Paredes, Guillermo Rivera, Enrique Moro, un escritor que venía de Australia (no recuerdo el nombre; no era, en todo caso, Sergio Holas), y otros personajes ligados a las artes visuales. A Thito Valenzuela lo vi algunas veces en conversaciones con amigos bebiendo una copa. Verónica me contó algo sobre su historia, pero fue imposible en ese tiempo conversar con él; tampoco yo tenía una especial predilección por charlar con los porteños. Viniendo de Quilpué, me despertaban suspicacia los dictados sobre lo que debe ser la poesía y, hasta cierto punto, desgano. Detestaba los largos monólogos que algunos poetas más viejos recreaban épicamente de sí mismos. Tal vez sea inevitable, la memoria humana agranda los recuerdos, las fotografías los achican. Así estoy yo, escribiendo estas crónicas.


Imagino el regreso a Chile de Thito Valenzuela como un símbolo de muchos exiliados: haber participado en los sesenta en grupos de poetas, artistas plásticos y cineastas —Café Cinema, de Juan Cameron, es un libro clave que muestra el espíritu de la época y nombres de poetas que podrían volver a visitarse—, pasar a la UP siendo editor, junto a Enrique Lihn, de la revista Nueva Atenea, luego el golpe y el exilio, para terminar en un puerto rancio con un alcalde como el guatón Pinto, donde ministros y políticos de la Concertación querían convertirlo en el Miami del sur. Trasplantados, sería poco. Incomprensión, ¿podría ser? Si busco un término a esta experiencia, quizás la más cercana es “extrañamiento”, en varios sentidos. Extrañar: sentir íntimo algo que estuvo antes y ha desaparecido. Extrañeza: sentirse fuera, alejado de un lugar. Extraño: visitante que no pertenece a la localidad, como el extranjero de Camus. La extrañeza tiene algo fantasmal y, al mismo tiempo, de reconocimiento. Un exilio. Un desajuste interior que no coincide con el espacio. Algo así, supongo, provoca volver a este país encerrado entre las montañas y el mar; lo digo recreando cierta memoria, empatizando. Las veces que he cruzado la cordillera y salido de Chile, siento algo parecido a un alivio. No es libertad, pero algo así como expansión. Al volver, retorna cierta angustia. Ver la cordillera desde el avión, me genera un nudo, un peso físico, aunque esté en las alturas. “Afuera no es el exilio/sino dentro de la casa/ tapiada desde afuera”, dice el poema “Exilio”, de Gregorio Paredes.


*


Sabotaje n1


después de pintar la ciudad

de Santiago del nuevo extremo de negro

proceder a converger las señales del tráfico

hacia el centro de la fosa común

es probable que la luz se haga de nuevo

nunca se sabe


Años atrás, Elvira Hernández me regaló el libro de un poeta cubano, diciéndome: es interesante, porque sigue una línea épica que desapareció en Chile. Al leer Manual de sabotaje, recordé esta frase porque este libro temprano de Thito Valenzuela persiste en una versión heroica e histórica, pero en la que une el humor. Este libro de 1969, es de aquellas ediciones ocultas y deseadas en secreto; busqué por años Manual de Sabotaje, fantaseando con el título[1]. Solo conocía parte del libro en la antología de Micharvegas Nueva poesía joven de Chile (1972). Esta última la conseguí —gracias a familiares— en Argentina donde fue publicada. Aparecen los nombres de Claudio Zamorano, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Omar Lara, Eduardo Embry, Hernán Lavín, Hernán Miranda, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Raúl Zurita, Thito Valenzuela, todos hombres, como era el síntoma de la época. Jaime Pinos siempre dice: me ganó el título, me hubiera encantado poner a uno de mis libros Manual de sabotaje. Es cierto: genera una impresión nítida, una cierta idea sobre el significado del arte en un país ocupado como Chile. Ocupado, por los de siempre. Resistido, por la gran mayoría. Redes de poder que se consolidaron con la postdictadura y el triunfo, desde 1975, del neoliberalismo.


En esos años, Eduardo Parra había publicado La puerta giratoria (1968), otro libro que recién logré conseguir, cuyos poemas conjugan relatos con una vertiente surrealista de lo insólito. Siguen, en cierto sentido, la tendencia hacia el objeto que una vez describió Hugo Rivera Scott sobre el arte plástico en Valparaíso, pero llevado al terreno poético. La edición y las ilustraciones proyectadas por Hugo conforman un aspecto contrapuntístico del libro. Tanto Manual de Sabotaje como La puerta giratoria tienen una filiación con la poesía parriana, en el sentido de un lenguaje concreto y cotidiano, donde cierto juego con la imagen da cuenta de la relevancia de la mirada. Manual de Sabotaje, en su portada, acusa recibo de una alegoría de la colonización, tal como se verá en los poemas a “los padres de la patria”, y, en cierta medida, la muestra de una versión de la historia que se verá confirmada con el golpe de estado. Iba a decir un libro anticipatorio, pero si se da cuenta del registro que abre el conjunto, se percibe que los poemas apuntan a la vigencia de un orden que los padres de la patria acuñaron con sus estatuas, “mientras los hijos de puta de siempre lanzan lacrimógenas/ nosotros piedras/ y el murmullo de los mirones: es culpa de la educación/ de los padres para que aprendan a respetar la patria/ y empiezan a disparar al cuerpo/ a uno le dan y se revuelca/ mientras los cascos de acero sonriendo riendo/ y el libertador sonriendo todos sonriendo/ para que el caballo impertérrito/vuelva al centro de la estatua”. Todos sabemos la inusitada vigencia de este poema luego del 18 de octubre.


En términos gráficos, la portada y la portadilla representan una puerta que se abre y cuya idea expresa, creo, el sabotaje que el libro puede hacer de la historia. Los lobos asedian un corral donde las ovejas son protegidas del peligro. Dos de ellos, logran romper el cerco. Mientras los granjeros, superados, espantan a tres animales. Es necesario recordar que Thito Valenzuela estudió en la antigua Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Como imagen, lo primero que viene a la cabeza, es La Moneda, el fascismo y el pueblo. Pero también la persistencia de la violencia. Con un color celeste, una hoja de la portadilla simula la forma de cerradura, bajo cuyo troquelado se repite la portada. ¿Volver a contar la historia? ¿Abrir una nueva forma de poetizarla? ¿La poesía y los lectores como llaves?



*


Sabotaje n2


1.- Mediante un aviso en el mercurio

ponerse en contacto con los dueños de las cloacas


2.- hacer un contrato por la mayor cantidad

de producción excedente


3.-disolverla en trementina

hasta dejar la mezcla casi espesa


4.- exterminar la guardia de la moneda

cuidando no manchar los uniformes


5.- utilizando estos antedichos como disfraz

proceder a pintar la casa de gobierno antes citada

con la mezcla antes descrita


Thito Valenzuela fue el diagramador de la revista Nueva Atenea, de la Universidad de Concepción, en los inicios de los setenta, dirigida sorpresivamente por Enrique Lihn. Eran ediciones con una gráfica explosiva; el número 424 emplea un naranja intenso, con una flecha rosada y blanca, donde asoma UP en el centro. Frente a las actuales revistas universitarias, esta nueva atenea de la Universidad de Concepción ofrece aires transgresores. Las entradas gráficas expresan una vanguardia popular, donde textos e imágenes establecen diálogos, cruces, contrapuntos o simetrías, en un pensamiento que vuelve indiscernible visualidad y escritura. Es decir, una vuelta de tuerca a la habitual idea de la ilustración como sumisión a la escritura. Los dibujos y los murales, las fotos y las columnas, adquieren una libertad que permite pensar la revolución de los signos en concordancia con la transformación popular.


Quizás en un futuro podrá hacerse una historiografía del diseño de libros, donde los escritores y editores porteños han desarrollado una historia por revisitar. Estado de emergencia (1972), de Osvaldo Rodríguez, es un hermoso fotolibro de poemas, publicado por Ediciones Universitarias de Valparaíso, diseñado por Alejandro Rodríguez. Marilyn Monroe que estás en el cielo (1972), de Alfonso Alcalde, publicado por la misma editorial, tuvo como diseñadores a Allan Browne, Patricio Díaz, Alejandro y Cristián Rodríguez. Allan Browne diseñó asimismo el libro de Jorge Teillier Para un pueblo fantasma (1978), con dibujos en la portada y en una especie de portadilla, de su hermano visual, Germán Arestizábal. Si vamos más hacia atrás, como lo que ha investigado Cristián Olivos, nos encontramos con el grupo de la Rosa Náutica (1922-1923). Entre los cincuenta y sesenta, los libros de Arturo Alcayaga Vicuña, sobre todo Las ferreterías del cielo (1954); en los sesenta, el avanzado libro Cinepoemas (1963), de Sergio Escobar, donde se incluye en la función, fotogramas de Roberto Solari, cinepresentación de Andrés Sabella y apunte de Carlos Hermosilla; quien ya había colaborado con grabados en el libro anterior de Sergio Escobar: Cirial. Situaciones (1961). Es interesante, en ese sentido, las migraciones que se provocaban en Valparaíso entre arte y poesía en esos años, y, por supuesto, en los siguientes. En dictadura, Carlos Hermosilla publicó el libro de poesía Caminos al andar (1982), con algunas entradas gráficas y grabados en la portada y contratapa. Ignacio Balcells editó A un pueblo de palomas (1984), con fotos de dibujos de Manuel Casanueva, incluidos en pequeños paspartús al interior del ejemplar. La diagramación y composición estuvieron a cargo de Sylvia Arriagada y Berta Muñoz. La editorial Archivo, de Juan Luis Martínez, publicó a Soledad Fariña y Gonzalo Muñoz; incluso, algunos libros de Ganymedes, se publicaron cuando el poeta y editor David Turkeltaub vivía en Valparaíso. Si tuviéramos un archivo en alguna institución dedicado a los diseños de libros, seguramente encontraríamos más ejemplares donde estos cruces propiciarían una versión más amplia acerca de las relaciones entre textos e imágenes.


Dicho sea de paso —para no perder la oportunidad—, hace tiempo que podríamos haber cambiado nuestra noción de ilustración como la sumisión de las imágenes a los textos. La literatura infantil lo ha hecho con libros impresionantes; también los fotolibros, libros álbum, sendos grabados, pinturas e ilustraciones en libros de poesía o revistas literarias, llevan varias décadas en el desarrollo material de la edición. No sería necesario definir estas publicaciones con el rótulo “poesía visual”, en el sentido clásico del término, sino como libros o publicaciones exploratorias donde las entradas gráficas, los poemas o los relatos conjugan y colaboran, articulando una concepción común. Un tránsito cuya migración implica la mirada: las letras son dibujos, las imágenes formas de interpretación. Si nos despercudiéramos de cierta lectura escolarizada que disciplina las imágenes y las letras, podríamos retomar una historia de la mirada y las múltiples relaciones con la escritura. Digo “escritura” para incluir otros registros y no solo poesía y visualidad. “Retomar”: las huellas mnémicas de la infancia, donde la experiencia del dibujo, la palabra, la imaginación, transmuta las supuestas divisiones de lo real en metamorfosis de objetos, ilustraciones y materias.


En La puerta giratoria —vuelvo sobre este libro—, las ilustraciones incluidas dan cuenta de un pensamiento minucioso. Hugo Rivera Scott, con la precisión que lo caracteriza, me aclara por WhatsApp: “Las imágenes fueron tomadas de diferentes lugares, pero provenientes de grabados. ‘El pianista’, por ejemplo, de un catálogo de Monotype de mi padre, que conoció el medio aunque nunca al parecer se equipó la industria gráfica con esa tecnología para la producción tipográfica en caliente, ya que lo que entró fue la linotipia; ‘El coche’ procede de un catálogo de una empresa o tienda por departamentos donde se ofrecía desde cristalería hasta coches, monopatines y un gran etcétera; ‘El revólver’ de una revista cubana, pero como no sabíamos hacer las cosas y no existía la fotocopiadora, hicimos fotografías con película pancromática que dio unas copias sin contraste alguno, por lo que yo re dibujé los grabados, por lo que podría decir que son dibujos míos a pluma. Como verás los secretos son el testimonio de una pequeña locura. Respecto a la portada fue un solo gran clise y la tipografía fue dibujada también o rotulada para usar un término más exacto”.


*


La materialidad de las hojas de Manual de sabotaje incorpora cierta precariedad. Así como en esos años sesenta Ludwig Zeller y Susana Wald comienzan a usar el cuché en sus publicaciones, ligados sobre todo a la galería y a las artes visuales; en la poesía porteña, en cambio, se emplea el papel Straza. A propósito de La puerta giratoria, Hugo Rivera Scott me señala que se trata de un papel difícil de encontrar hoy, aunque muy común en ese entonces, “suficientemente fuerte para envolver, reemplazado por el diario solo por los vendedores de pescado”. Esta materialidad mostraba ya cierta experiencia de lectura, así como lo fue el roneo en dictadura. Ofrece cierta fascinación la manera como quedan los poemas y las imágenes en hojas más oscuras; dan la sensación de cierta visualidad donde el tiempo se impregna. Hernán Miranda testimonia en Memoria: modelo para armar —el incomparable libro de Soledad Bianchi—, que Manual de sabotaje es la primera publicación de un “artefacto”. “Yo tenía —dice Miranda— una idea formal del libro de papel blanco, cosido, con lomo, con todo, y encontrarse con un ejemplar que, para mi criterio, no era libro porque estaba hecho con papel de envolver, y agarrado con unos broches, me resultó impactante, ¡y para bien!”


Quizás por la formación de Valenzuela, Manual de sabotaje reúne poemas alusivos a materiales de las artes plásticas, la historia, cierto humor psicoanalítico y, sobre todo, escenas cotidianas. Sin embargo, visto desde hoy, lo más sugerente es la perspectiva histórica: la persistencia en el significado de los padres de la patria. Da la impresión que en una herencia nerudiana —y, por cierto, antinerudiana también—, varios grupos poéticos estaban reflexionando sobre el simbolismo de América y sus distintas versiones. En el caso de Valparaíso, algunos fundantes, como el grupo Amereida; otros en una vertiente popular, como Carlos Hermosilla; más surrealistas o patafísicos, como Eduardo Parra y Thito Valenzuela; quizás podrían seguir aventurándose familiaridades y poéticas. Todavía falta mucho por escribir y descubrir al respecto. Manual de sabotaje es un libro iconoclasta. Breve, sucinto en imágenes, y con un carácter “anticipatorio” que no guarda relación con la noción de vate, sino que —creo— apunta a otro tipo de anuncio: lee la época desde su anacronismo y duración; alucinando con la revuelta de espacios y tiempos. Los poemas no han perdido vigencia, recrean un museo histórico donde las coordenadas se pierden. Hospedan la violencia chilena en este corto relato de doscientos años de colonización y mestizaje, como los padres de la patria que comienzan a ser bajados del caballo.


Sabotaje n3


O’Higgins huye desde Rancagua 1800 y tantos

las fuerzas españolas conquistan la plaza

y el padre de la patria huye a caballo

gritando no recuerdo que

el caballo se levanta sobre sus patas traseras

el director supremo con gorro napoleónico arriba

abajo un español que no se sabe

si murió aplastado si se salvó

si es capricho del estatuario

los 30 grados centígrados hunden debajo de los árboles

provincianos cesantes vendedores de maní

en frente de la casa de gobierno guardia de honor

mientras el caballo se sabe seguro

y el libertador ni siquiera pestañea

pero ¿qué pasaría si mediante una sierra

limando la pata derecha del caballo

se rompiera la sagrada y patriótica divina proporción?



*



Entrar por un lado y salir por el mismo. “Prácticamente en la misma posición. Volver sobre sí mismo, un círculo cerrado”, dice Francisco Rivera Scott. Es, a su vez, una interpretación de la historia. ¿Un eterno retorno? ¿Una compulsión a la repetición? La puerta giratoria tiene fechas precisas. La escritura del libro de Eduardo Parra (1967-1968) y la edición terminada de Hugo Rivera Scott (24 de octubre de 1968, en Valparaíso). Los poemas juegan con el disparate; palabras inventadas, escenas insólitas, imágenes pop, el uso de versos en inglés, un inventario, incluso el último poema termina con Levi-Strauss y la “cibernética”. Estructuras, tiempo, sicología, antropología, filosofía, cine, música, arte, poema. En la antología Entre la lluvia y el arcoíris, de Soledad Bianchi, Eduardo Parra llama a la escritura de ese tiempo “fotopoemas, objetos poéticos, cuadros-objeto, libros fantásticos que traen flores, perfumes, juegos de armar. Poemas táctiles”. Se trataba, en todo caso, del trabajo de un piño que buscaba en la pintura y la poesía una objetividad. Y, dentro de ella, la insumisión estética y vital. Yippismo, se le llamaba a la vertiente izquierdista del hippismo sesentero; mucho de aquello hay en estas escrituras unidas a la contracultura norteamericana y el rescate del mundo popular previo a la UP. Si vemos fotos de la época, la ropa llama la atención: una mezcla de símbolos pop, hippies, lana, registros arcaicos, pueblos originarios, etc. Eduardo Parra desarrolla un humor que da cuenta de esa heterogeneidad de símbolos a través de la patafísica.


En esta chispa insólita, Thito Valenzuela y Eduardo Parra coinciden. Quizás puedan leerse mejor desde hoy. Sobre esto podría contar una pequeña anécdota: en clases sobre escritura e imagen vimos unos poemas supuestamente chistosos de Nicanor Parra y Claudio Bertoni, y lo que en una generación había sido apreciado y vendido comercialmente, las estudiantes actuales lo reprobaban. No solo verbalmente, sino con la gestualidad. En cambio, el humor de Thito Valenzuela y Eduardo Parra despertaba curiosidad, una cierta cercanía con lo hilarante y, por supuesto, una llamativa anticipación sobre las circunstancias de hoy. Es sugerente observar que libros tan distantes en sus usos puedan implicar una comprensión posterior e incluso una necesidad. En esta época de expansión digital, retorna la pulsión por cierta materialidad; se busca tocar, oler, hojear el libro, imaginar el aura del tiempo pasado. La “objetualidad” deseada por poetas y artistas de aquella época indica insospechadamente una huella mnémica del pensamiento con los materiales. Libros con papel de envolver y corchetes; o como en los ejemplares editados por Pablo De Rokha, un grueso alambre de cobre que atraviesa el cartón, junto con hermosos grabados de Carlos Hermosilla. Quizás aquí se explique en parte la envidia que genera el título: la revelación sobre el significado de la perseverancia de la escritura. Manual de sabotaje debe ser uno de los títulos más apreciados en Chile —lo conversamos también con Yanko González—, porque grafica el rol que cumple la poesía. Habría que imaginar un país como éste si hubiera quedado reducido a los periodistas de televisión, sociólogos de estadísticas, pedagogos de las competencias (no confundir con los profesores), ingenieros comerciales, economistas, obispos, y ese largo etcétera que ha domesticado la vida en los regímenes neoliberales. Manual de sabotaje, es el título del lugar de la poesía como interrupción de las ideologías de sometimiento imperantes; involucra la fisura y libertad a sensibilidades que corroen el encierro de la violencia cultural en esta faja de tierra, que funciona con olvidos selectivos y falta de imaginación. Una historia de paternidades desvencijadas que, cada cierto tiempo, pareciera a punto de desplomarse.


[1] Agradecimientos a Fondecyt Iniciación 11190215

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