MY EMILY DICKINSON DE SUSAN HOWE
Prefacio a la reedición del 2007 de New Directions escrito por Eliot Weinberger
Traducción de Sebastián Díez Cáceres
Publicado recientemente en Chile por Bisturí 10, publicamos el prefacio a la reedición del 2007 de New Directions escrito por Eliot Weinberger.
"¡No soy nadie!" - y de hecho es difícil recuperar lo poco que Emily Dickinson fue una vez. Tomemos dos historias de la Literatura clásicas: las 560 páginas de The Flowering of New England (1936) de Van Wyck Brooks la mencionan solo dos veces de pasada. En las 660 páginas de gran tamaño de F.O. American Renaissance de Matthiessen (1941), se le asigna un breve párrafo: La "forma comprimida" de sus poemas "resultó de su necesidad de resolver conflictos", que Matthiessen no detalla. "Sus ideales de lenguaje, de hecho, sus propios trucos de expresión, parecen indistinguibles de los" de Emerson, aunque ella "no tiene nada de su rango como crítica social". Incluso en 1980, no aparece en absoluto en American Hieroglyphics de John T. Irwin.
D.H. Lawrence no la menciona en Studies in Classic American Literature (1923). Ezra Pound encontró espacio para John Greenleaf Whittier y James Whitcomb Riley en su antología From Confucius to Cummings (1958), pero no la incluyó. El otrora importante poeta georgiano Harold Monro declaró en 1925 que ella era "intelectualmente ciega, parcialmente muerta y en su mayoría muda al arte de la poesía": "Sus diminutas letras parecen no ser más que las anotaciones de una colegiala semi idiota en lugar de las reflexiones graves de una mujer adulta y educada ". George Whicher, que se preocupó lo suficiente como para compilar una bibliografía de Dickinson en 1930, afirmó que "las formas de arte le eran totalmente desconocidas":
Sus descuidos y descuidos han sido defendidos sobriamente como bellezas más allá de la comprensión del vulgo, y su nombre ha sido invocado para respaldar las predilecciones de sus críticos por movimientos en verso de los que nunca habría oído hablar.
En el ensayo más influyente de la época, Allen Tate en 1932 la comparó con John Donne –los llamados New Critics compararon a todos con John Donne– en cuanto a que ella "percibe la abstracción y piensa en la sensación", pero escribe que la diferencia es falta de formación intelectual formal…. Ella no puede razonar en absoluto. Ella solo puede ver". Más aún: "Su deficiencia intelectual fue su mayor distinción". Charles Olson se refiere a ella solo una vez, en un primer borrador de Call Me Ishmael (1947): “Dickinson amaba a Cristo pero lo dejó plantado y se casó con la Muerte. Su estiramiento y bostezo por la tumba tensó su naturaleza, la envenenó ".
Robert Duncan le escribe a Denise Levertov en 1960:
¿Has visto la nueva edición de los poemas de Emily Dickinson, restaurando su puntuación? De modo que vemos que estaba más cerca de lo que sospechábamos. Los guiones (son espacios) articulan la línea. ¡Y qué medida tan hermosa, qué cosa tan inmediata sale!
Levertov contesta:
Sabes, en realidad esos guiones me molestan, parece dar una monotonía de tono. No puedo explicarlo del todo ... Hay algo frío y perversamente engreído en E.D. eso siempre ha rechazado mi sentimiento por los poemas individuales de ella extendiéndose a su obra en su conjunto. Escribió algunas cosas maravillosas, las vio de manera extraña, hace que uno se estremezca con nuevas verdades, pero una y otra vez uno siente (o yo lo siento): "Jesús, qué pequeña solterona".
Duncan responde: "No cederé en absoluto sobre tu sentido de Emily Dickinson ... su trabajo me llega sin interferir con su personalidad". Y, unos años más tarde, Levertov cambia de opinión –al menos sobre los guiones– y le informa a Duncan en una velada con Robert Lowell:
Imagínese, nunca se le había ocurrido pensar en los guiones de Emily Dickinson como notaciones sonoras, silencios o ralentandos. Había supuesto que eran simplemente una especie de garabatos, que no significaban nada, presumiblemente con la intención de E.D. de completar con la puntuación "adecuada" más adelante. Al principio, de una manera orgullosa e inmodesta, negó enérgicamente que pudieran ser algo más. Aunque, al final, evidentemente decidió reflexionar sobre esta "nueva idea".
Robert Creeley y Louis Zukofsky, aunque compañeros maestros de la compresión, no escribieron sobre ella. (Zukofsky quería tres poemas para su antología de 1948, A Test of Poetry, pero pensó que la tarifa de los permisos era demasiado alta: $ 25). Kenneth Rexroth declaró que Dickinson “es igual a cualquier poeta del siglo, excepto Christina Rossetti y las hermanas Bronte. " Pero Lorine Niedecker –a quien se compararía con Dickinson con demasiada frecuencia– la incluyó entre los diez escritores de su "librero inmortal" y citó una carta de 1891 de una profética Alice James: "Es reconfortante escuchar el pronunciamiento inglés de que Emily Dickinson es de quinta categoría, tienen tal capacidad para perder calidad ". Marianne Moore, en una reseña de The Letters de 1933, elogió a Dickinson a su manera:
Dickinson ha sido acusada de vanidad. Una cierta flotabilidad que crea un efecto de bravuconería inconsecuente –una sensación de dramatismo con la que quizás no estemos del todo en casa– fue para ella parte de esa expansión del aliento necesaria para la existencia, y a menos que sea engreída como el colibrí o el águila pescadora para no comportarse como una gallina, uno no la encuentra engreída.
Otros se vieron a sí mismos, o lo que querían ver. Hart Crane a Gorham Munson, 1928: "Algunos de los poemas de Blake y de Emily Dickinson parecen más incontrovertibles que nunca desde que la Relatividad y una serie de otras ideologías evolucionaran y llegaran a ser reconocidas". H.D. a Bryher, 1924: "Material cristalino realmente agradable". Moore nuevamente, quejándose de la caracterización de Dickinson como una "cosa rara, el espíritu verdaderamente no artificial": "Uno se resiente de la cavilación que convierte la individualidad en idiosincrasia". Allen Ginsberg, 1980: “una mosca zumbando cuando te mueres a lo Emily Dickinson te trae de vuelta consciente a la habitación/ donde te sientas y sigues respirando consciente de las paredes que te rodean y del infinito cielo azul sobre tu mente”.
Y luego está William Carlos Williams –con Olson y la propia Susan Howe, el más americanista de los poetas estadounidenses– cuyas líneas de la sección "Jacataqua" de In the American Grain (1925) son el epígrafe de este libro, y contra las cuales, como leemos en la primera oración, este libro está escrito. En la prosa de Williams, a menudo es difícil saber lo que quiere decir, ya que las oraciones, apasionadas y entusiastas pero a menudo abstractas, tienden a socavarse o contradecirse entre sí. “Jacataqua”, una jeremiada y ensueño simultáneos sobre, entre otras cosas, la mujer estadounidense, no es una excepción. En otra parte del mismo ensayo, se refiere a Dickinson como "la única mujer a la que se puede respetar por su claridad".
Cuatro años más tarde, revisando Short Stories de Kay Boyle, Williams escribe:
Despierta, Emily Dickinson estaba destrozada por su pasión; empujada hacia atrás para cubrirse, se encerró en el jardín de su padre, la marca de la herida que deploró, una opacidad más allá de la cual no podía penetrar. Y en la literatura, como es de literatura lo que estoy escribiendo, es la marca de nuestro aprisionamiento por el sueño, la marca continua, que al estimar el trabajo de ED, nuestros escritores aún alaban su rigidez de sonámbulo –la mirada embelesada, el pensamiento del cielo– e ignora la deformación estructural de sus líneas, la falta de rima, la angustia que marca el lugar en el que se dio la vuelta. Ella fue un comienzo, un temblor al borde del despertar, y el terror que impone. Pero no pudo, y así sigue siendo.
En 1934, en un ensayo sobre “The American Background”, escribe: “[Emerson] era un poeta, en ciernes, perdido. Sus afirmaciones espirituales estaban destinadas a ser básicas, pero no tenían, y no lo son hoy, la autenticidad de las sin rimas de Emily Dickinson. Y ella era de la misma escuela, con rebeldía ”. (La siguiente oración, que comienza un nuevo párrafo, dice: "Es impresionante experimentar el reflejo de la escasez de cultura estadounidense entre las mujeres"). Dos años después, en correspondencia con la joven poeta Mary Barnard, se queja de que los poemas de Barnard son demasiado delicados:
No le pido a nadie que sea poco delicado. No es eso. Pero cuando una persona tiene poca experiencia real de los contactos corporales, cuando no podemos llegar al mundo lo suficiente o lo suficientemente rápido – y sin embargo, debemos escribir– entonces es probable extraer material del fondo y que se haga –y hacerlo con demasiada frecuencia –una y otra vez– y se vuelve difícil evitar que se torne quebradizo. Emily Dickinson (juré que no iba a usar su nombre) tuvo éxito al martillar su forma obstinadamente en una especie de irregularidad casera que lo hizo funcionar –pero incluso en el mejor de los casos– se ha ido demasiado al cielo– demasiado el deseo por lo que podría haber sido– ser un ejemplo para muchos.
[Una extraña conjunción: en 1979, una académica japonesa, Hiroko Uno, afirmó que el frontispicio del Volumen II de The Life of Emily Dickinson de Richard Sewall no es una fotografía del poeta, sino de la abuela materna de Williams, "nacida en Inglaterra aproximadamente al mismo tiempo”, y cuyo nombre era Emily Dickenson.]
Cuando se escribió este libro, a principios de la década de 1980, las complejidades de Dickinson tendían a perderse, como dice Howe en una entrevista, “en el retrato reductor de una genia solterona vestida de blanco al estilo de la señorita Haversham ... una reclusa araña, una reina en casa, cosiendo ". La crítica se centró en "neurosis, represión, rechazo". Dickinson fue, en el título de una crítica feminista popular, The Madwoman in the Attic, impulsada allí por la sociedad en general, habitando el único espacio permitido a una mujer inteligente y sensible.
La misión de Howe era evitar más especulaciones psicológicas y políticas revisionistas para presentar a Dickinson en el tipo de contexto literario, intelectual e histórico en el que se considera rutinariamente a los poetas masculinos. Contra el cliché de Dickinson como una especie de espíritu natural de Rousseau, que produce efusiones extravagantes e iletradas, la Emily Dickinson de Howe es una erudita y sigue los poemas a través de una gran cantidad de lecturas: Shakespeare, las Brontes, los Brownings, Spenser, Shelley, Keats, Blake, Ruskin, Thoreau, Emerson, James Fenimore Cooper… la empresa en la que, desde la distancia que ella no percibía como tal, Dickinson pensó que estaba escribiendo. Contra la neurótica aislada, la Dickinson de Howe es plenamente consciente de los acontecimientos, incluida la Guerra Civil, del mundo exterior. Howe retrocede, baja a las raíces, para mostrar a Dickinson como una sensibilidad e inteligencia formadas por el puritanismo, la frontera de Nueva Inglaterra, Jonathan Edwards y el Gran Despertar. Y contra la imagen de la artista ingenua, la grapadora de palabras "inadvertidas", Howe, como Williams había insinuado y Duncan había percibido, afirma que Dickinson es conscientemente una revolucionaria de la palabra: con Stein, una de las dos grandes mujeres estadounidenses vanguardistas.
Es asombroso que Howe logre todo esto en menos de 150 páginas, pero este es un libro de poeta, un clásico de escritores que escriben sobre escritores (y otros), en ese pequeño estante con los Studies de Lawrence, Ishmael de Olson, In the American Grain de Williams, el todavía no compilado The H.D. Book de Duncan, La Ilíada o el poema de la fuerza de Simone Weil, Tribute to Freud de HD, Bottom: On Shakespeare de Zukofsky – todo lo cual Howe ha señalado como inspirador al escribir este libro. En los interminables diálogos de la literatura, My Emily Dickinson parece estar hablando más con Call Me Ishmael. Olson/Melville y Howe/Dickinson forman un yin y un yang más allá de lo masculino y lo femenino: la figura de Olson del exterior contra la figura del interior: el ático de Amherst donde la famosa primera oración de Olson (“Tomo el ESPACIO como el hecho central del hombre nacido en América …") no se aplica.
Howe pasaría de aquí al conocido ensayo "These Flames and Generosities of the Heart" (en The Birth-Mark, 1993), que demostraba cómo la transcripción "estrofa" estándar de los poemas de Dickinson es una invención editorial bastante diferente de la forma en que ella realmente colocó las líneas en la página. Los poetas lo entendieron de inmediato; los dickinsonianos lo encontraron escandaloso.
La escritura de escritores sobre escritores tiende a durar más que la crítica literaria estándar, y no solo porque está mejor escrita. Los críticos explican sus temas; en los libros de escritores, el tema explica al autor. My Emily Dickinson y el ensayo posterior alteraron para siempre –al menos en ciertos sectores– la forma en que se lee a Dickinson. Sin embargo, al mismo tiempo, es notable la cantidad de pasajes del libro que parecen describir los poemas que Susan Howe escribiría en las décadas posteriores.
Jean Cocteau (en la primera antología de New Directions en 1936) llamó a su método Crítica Indirecta, y su ejemplo entonces –un ensayo sobre di Chirico– podría ser un primo perdido de algunos de los trabajos en prosa de Howe. La crítica vanguardista –de la que este libro es un clásico– es un territorio que apenas ha sido nombrado, y mucho menos explorado.
ELIOT WEINBERGER
De nacionalidad «neoyorquina» (1949), es uno de los escritores más originales y brillantes de lengua inglesa. Además de editor de la antología de poesía estadounidense contemporánea más importante de las últimas décadas (Turner, 1992), de las no ficciones de Jorge Luis Borges en inglés, y traductor de la poesía de Octavio Paz, Vicente Huidobro, Xavier Villaurrutia o Bei Dao, es autor de Invenciones de papel (Vuelta, 1990), Rastros kármicos (Emecé, 2002) y Algo elemental (Atalanta, 2010). Sus artículos políticos reunidos en el volumen What Happened Here: Bush Cronicles han sido traducidos al español en dos ediciones: Cartas de Nueva York (Ediciones del Bronce, 2003) y Lo que oí sobre Irak (Era, Lom, 2006).
SEBASTIÁN DIEZ CÁCERES
(Calama, 1988) Escritor y sociólogo. Ha escrito Primavera y Demolición (2019, poemas).
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Precio de referencia: 8 mil