RODRIGO LIRA O EL CANSANCIO DEL LENGUAJE

Ruinas de lo sensible, un ensayo de Adolfo Vera sobre Rodrigo Lira (Editorial UV, 2020)

Poesía contra la poesía

Cuando Nicanor Parra publicó, a inicios de la década del cincuenta, los Poemas y Antipoemas, un remezón comenzaba a sentirse en el suelo de la poesía chilena. Este suelo parecía, por entonces, completamente firme y seguro, pavimentado como estaba por la obra de los cuatro autores que suelen considerarse los padres de la poesía chilena contemporánea: Neruda, De Rokha, Huidobro y Mistral. Aunque una obra como Poemas y Antipoemas puede leerse en una cierta continuidad con otras anteriores a ella —Los gemidos (1922) de De Rokha, Altazor (1931) de Huidobro y las Residencias (1925-1932) de Neruda—, ciertamente se asistía allí a una ruptura, a un quiebre, a un remezón.

Aunque Huidobro había pensado ya en la posibilidad de escribir una «poesía escéptica de sí misma» y se había proclamado «antipoeta y mago» y, por su parte, De Rokha en Los gemidos había iniciado ya la desestabilización de la retórica lírica tradicional a partir de la inclusión de elementos lingüísticos no permitidos por dicha tradición, y también Neruda, en la primera Residencia en la tierra, había dado un vuelco radical a la intención lírica de sólo tratar como objetos poéticos a las cosas elevadas, al incluir como referencia de escritura objetos como dentaduras y peluquerías; no obstante lo anterior, puede decirse que en los Poemas y Antipoemas ocurría un vuelco y una ruptura con aquellos gestos anteriores

que en sí mismos significaban un quiebre con respecto a la tradición romántica y modernista.

Dicha ruptura atañía, fundamentalmente, y para decirlo en términos de una supuesta (y falsa) linealidad, a una «superación» definitiva de la concepción lírica de la poesía. Parra, claro está, se apoyaba para hacerlo no sólo en los autores ya citados, sino también en otros provenientes de las vanguardias tanto inglesa (Eliot, Pound) como francesa (aquí habría que incluir a toda la tradición surrealista, desde Lautrèamont y Jarry en adelante, pasando ante todo por Laforgue). Pero los Poemas y Antipoemas significan, y aquí radica su potencial de ruptura, una superación definitiva de aquella tradición lírica (y romántica) con la que, claro que a regañadientes, todavía dialogaban, tanto en sus actitudes como en sus

textos, las vanguardias de principios del siglo pasado. Tal superación es conseguida, como la crítica lo ha hecho ver hasta el cansancio, no sólo a partir de la inclusión en el material textual poético de una gama de objetos no-poéticos (es esta precisamente la ruptura operada por las vanguardias), sino más fundamentalmente gracias al desarrollo y la puesta en práctica de una nueva retórica con la que referirse a dichos objetos: la introducción en el texto poético de la coloquialidad, entendida como el modo de hablar que cotidianamente —en la calle, en los bares, en el mercado público— utilizamos los seres humanos. Esta inclusión, desarrollada programática y sistemáticamente (a partir de toda una seria y compleja investigación de su musicalidad, virtualidad referencial, etc.) del habla no poética y no docta permitirían, en la concepción de Parra, el abandono de esa forma de hacer poesía que fue el «paraíso del

tonto solemne»: la tradición lírica y romántica, centrada en aquella maniobra por la cual el poeta—«pequeño dios», según Huidobro— eleva, al trasponerlo a la categoría de Belleza, al objeto sobre el que escribe. hora bien, si he iniciado esta reflexión sobre la obra del poeta chileno Rodrigo Lira, nacido el año 1949 y muerto por voluntad propia —se cortó las venas— el año 1980, con esta disquisición acerca del valor de la poética de Parra en el contexto de la poesía chilena de este siglo, es porque la creación literaria de Lira se sitúa, como ninguna otra, en esa tradición que Parra inaugura. Pero Lira no es un mero continuador o exégeta, aunque, como ve- remos, hizo de la paráfrasis su modo de escritura privilegiado. Lira adopta la concepción parriana ya referida, la torna en exceso, la extrema, llevándola al límite de sus posibilidades, agotándola y haciéndola mostrar su lado más oscuro y grotesco: si de algo

se encarga Lira en toda su producción es de sacar al lenguaje de sus casillas —desquiciarlo, hacerlo delirar—, obligándolo a aparecer deformado y desencajado. Este procedimiento llega, en los casos más

extremos, a tornar prácticamente ilegibles los textos, como ocurre en el caso del titulado Poema —u oratorio— fluvial y reaccionario:

Este TESTOTÓN toto nante testa rudo Tunante u Si Ego, es grimido

por est podéta tarádo doble gado dócil U, además, tozudo está a fa-

bor de la oscuridad u el Kaos (...).

En este sentido, Lira estaría más cercano —aunque también llevándola al extremo— de esa noción por la que Lihn también iba un paso más allá de Parra: la noción de contrapoesía, es decir, de una poesía que surge de su propia negación, de su propio desprecio y de su propio irse desconstruyendo.

Experimentación y paráfrasis

Lira es ante todo un poeta que experimenta con el lenguaje: al negar directamente todo principio gramatical, toda corrección ortográfica y todo respeto a las normas retóricas, hace que aquel reviente y que, en su estallido, muestre aspectos que las normas y la retórica obligan a permanecer sepultados. Así, en muchos casos importa a Lira mucho más el aspecto sonoro (fonético) del lenguaje, que su valor denotativo, referencial; así en el texto siguiente, extracto del ejercicio titulado EPIGLAMA OLIENGTALEH:

«El dinelo: ¿eh la lecong pencha de la

viltu?» o «La pelchevelancia: ¿tlae we na foltuna (como dice el I Ching a

cada lato)?».

De tal suerte, Lira se constituye en el poeta chileno que, junto al Huidobro del Canto VII de Altazor y al De Rokha de Los gemidos, más sistemáticamente ha experimentado con las posibilidades e imposibilidades del lenguaje. Precisamente con respecto a esto último surge una de las parti- cularidades más llamativas de la escritura de Lira, a saber: el hecho de que esa posibilidad al parecer infinita que en sus textos adopta el lenguaje surja, paradójicamente —esta paradoja recorre muy claramente toda la poe- sía moderna—, de la consideración de su imposibilidad. Como Lihn, Lira parte de una concepción desengañada y desconfiada de la palabra poética, concepción nacida del cansancio de quien se ha extralimitado en el uso de la palabra: «¡cuánta retórica hasta en una hormiga!», escribía irónicamente Lihn, y, por su parte, Lira: «En el límite del lenguaje / me canso. / Entonces, cualquier palabra / es un regreso, un más-acá / O tal vez / nada más que la cabriola, / La pirueta, el cohete o / El petardo: ruido / breve, todo / pasa.

/ ¿Hay límites en el lenguaje? / O sólo falta qué decir: el / Sentido. ¿Y el sonido? ¿La ráfaga / De palabras, el estallido? / Ruido breve, / Todo pasa». (Verano 1979, comienzo de un nuevo Block).

Pero el reconocimiento de la imposibilidad del lenguaje, del cansancio y hastío que produce cuando se lo investiga a fondo, es lo que, por otra parte, posibilita la experimentación y la curiosidad desbocada, ya que para salir del hastío no hay más solución que inventarse nuevas posibilidades. Es esta la paradoja que, como se ha dicho, funda la particularidad de la actitud poética de Lira. Oscila ella entre el cansancio y

la experimentación, entre el hastío y la curiosidad sin límites.

Pero no todo es gravedad y aburrimiento abrumador. Lira, como Parra, es un gran humorista. En él el humour noir de los surrealistas y de Parra es sometido a una exageración que lo emparenta con las

manifestaciones más crudas de lo grotesco. Lira no sólo se ríe de sí mismo, también se burla de los otros y, sobre todo, de aquellos que, en materia literaria, lo acompañaban o lo precedían generacionalmente. Lira es tal vez el único poeta chileno que ha hecho de su obra una suerte de crónica detallada y bufonesca de los avatares literarios tanto de su generación como de la que lo precedió. Sus textos, en muchos casos,

son paráfrasis de otros que han llegado a convertirse en mitos, paráfrasis por la cual los desmitifica y se ríe de la supuesta seriedad a la que ellos apelaban; los casos más evidentes los constituyen los poemas

Ars Poetique y Ars Poetique, deux, en los que se parafrasean, con un marcado tono burlesco, respectivamente, un texto de Huidobro y otro de Lihn:

«Que el verso sea como una ganzúa / Para entrar a robar en la noche

/ al diccionario a la luz / De una linterna / sorda como / Tapia / Muro

de los Lamentos / Lamidos / Paredes de Oído! / cae un rocket pasa

un mirage / los ventanales quedaron temblando...» (Ars Poetique);

«Porque escribo estoy así Por / Qué escribí porque escribí `es / Toy

vivo´, / la poesía / Terminó con / migo / huero vacuo / gastado e inútil

ejercicio: “el adjetivo mata, Matta...!”» (Ars Poetique, deux).

Confesión y erotismo

Otro aspecto relevante en la producción poética de Lira concierne a su aspecto confesional. Lira es un poeta autorreferente y está consciente de ello. Pero sus confesiones no atañen, como en el caso del poeta lírico, a un «yo» claramente determinable e identificable: el «yo» que se esconde tras los textos extensísimos y plagados de fárrago barroco que escribe Lira es uno que permanece oculto y enmascarado por dicho fárrago, continuamente desencajado y en perpetua explosión: se trata de una

subjetividad fracturada, rota: aquella subjetividad que los psiquiatras identifican como esquizofrénica. Lira constantemente está refiriendo circunstancias que dicen relación con su experiencia estrictamente

privada, con sus relaciones de amistad o de inmediata cercanía, lo que dificulta más aún la comprensión de su escritura para quienes no hayan pertenecido a su círculo —escaso, según él mismo dice— de amistades. Este procedimiento, que en su caso es adoptado conscientemente y tiende a constituirse en estilo particular, dice relación con ese ocultamiento y enmascaramiento al que recién me he referido; diríase que Lira, cuando escribe de sí mismo, lo hiciera únicamente con el fin de despistar, de dar señales falsas o que únicamente pueden ser descifradas por muy pocos lectores. En su caso, se trata de una escritura que, al indicar al sujeto que habría de hallarse tras ella, sólo puede mostrar fantasmas y un enorme espacio vacío que nada ha de llenar. En este sentido, y refiriéndose a ese fárrago y suciedad

retórica que definen el estilo de Lira, pudo escribir Lihn, en el prólogo que escribió para la recopilación póstuma de los poemas de Lira, titulada Proyecto de Obras Completas: «Es el estilo del tábano, chicharreo de las palabras que dicen lo que no dicen y lo callan estrepitosamente». Todos los poemas de Lira funcionan del mismo modo: dan la apariencia de surgir de una subjetividad que puede reconocerse claramente en su angustia y sufrimiento, pero inmediatamente se cae en la cuenta —y esto no puede producir más que una sensación de desagrado y de molestia— de que todo era un engaño y que la postulación de dicha subjetividad era tan sólo una argucia para que su ausencia y vacío brillaran, por contraste, más oscuramente. El texto en el que más directamente aparecen las características recién enunciadas, titulado Testimonio de Circunstancias, es un poema muy extenso, en que el autor realiza un descarnado autoanálisis tanto literario como personal, y tras cuya lectura uno queda con un extraño sabor de amargura: no se trata de ese dolor, producto de la empatía, que comúnmente se siente al presenciar las desgracias ajenas, sino de esa incomodidad ruborizada que puede experimentarse al

ver cómo otro es capaz de exhibir sus más negros abismos y, a la vez, burlarse de ellos, en una suerte de exhibicionismo tragicómico. En dicho texto, escribe Lira:

Confieso eso sí

que a veces tengo que agarrarme los sesos a dos

manos que a veces los Grandes Pensamientos y

Soluciones comienzan a burbujear

y se acumula el vapor a presión en mi

cabeza y tengo que tomar un baño de tina

—hidroterapia que la llaman— o

hacer algo por el estilo

y que otras veces

el mundo pierde color

se vuelve algo así como el pavimento de las

calles alguien me pavimenta el mundo

y todo es sendero o carretera o

camino pero nunca destino

y uno se va a morir esperando llegar a alguna parte

dos pasos atrás uno pa´delante

viéndolo todo gris gris

sin sentirse dichoso ni feliz

y son bien conocidas las distorsiones visuales

que provoca el sol sobre el pavimento caliente

y aunque a veces, cuando cae el sol,

el pavimento se caliente

eso no significa necesariamente

que haga calor

el mundo

es como ripio cubierto de cemento

de cemento fraguando

y el frío puede llegar a ser terrible.

Por otra parte, lo anterior va íntimamente ligado con la experiencia de un erotismo frustrado, enfermo de no poder consumarse. El sujeto de la escritura de Lira, aparte de aparecer fragmentado y fuera de sí, se muestra como poseedor de un deseo, para decirlo en términos psicoanalíticos, no sublimado: no ha encontrado las vías adecuadas para satisfacerse. Como se sabe, para los psicoanalistas ello es causa directa de toda clase de mal- formaciones psicológicas, todas rayanas en la histeria, es decir, en esa capacidad de asumir corporalmente enfermedades que verdaderamente no existen; quizás aquí (y no pretendemos psicoanalizar a nadie) se encuentre una de las raíces del histrionismo de Lira, el cual lo

llevó, pocos días antes de quitarse la vida, a participar en ese deprimente programa de televisión llamado Cuánto vale el show, en el que recreó un parlamento del Otello shakespeareano. Pero Lira no necesita de

ningún examen psicoanalítico: su ojo exacerbadamente autoanalítico es más preciso que el más descarnado de los psicoanalistas. Tal autoanálisis, como hemos dicho, está siempre ligado a la risa, a la

carcajada sobre sí mismo: Lira se exhibe, se muestra en toda su terrible desnudez, y mientras nosotros bajamos la mirada, incapacitados de soportar tan descarado nudismo, él nos vuelve el rostro y nos obliga a contemplarlo, riéndose a carcajadas de él y de nosotros mismos. Quien quiera comprobar lo anterior, que lea poemas como el ya citado Testimonio de Circunstancias, y otros como Angustioso Caso de Soltería o Ela elle ella she lei sie. En el primero de ellos escribe Lira:

¿Diré que Afrodita me tiene mala barra

o que ofrezco fácil blanco a Cupido

o que a este último engendro se le acaban las flechas conmigo

o que tiene mala puntería cuando se trata de ellas

mis dubitativas indecisas reluctantes

anheladas soñadas amadas?

¿O diré que tatita Dioh me deparó la soledad

que no es mala si uno sabe aprovecharla

junto con hartas otras cosas

muchas indiscutiblemente ventajosas

hermosas y graciosas

(c.f. «Gracias a la vida» de Parra, Violeta)?

Digamos, para terminar, que, aunque al leer la vida y la obra de Lira a uno le den ganas de agarrarse la cabeza y ponerse a llorar, el gesto más apropiado para comprenderlo —en toda su tragedia y dolor— no

sería otro que el de una gran carcajada, de esas que sólo quienes han sufrido mucho pueden dar, y de las que él mismo era un experto; para decirlo con las pa- labras del viejo Niedsche: «Ver hundirse las naturalezas trágicas y poder reír al verlo, a pesar de la profunda comprensión, la emoción y la simpatía que se siente por ellas, es algo divino».

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