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"ERA MUCHO MÁS IMPORTANTE LA VOZ COLECTIVA QUE CUALQUIER VOZ INDIVIDUAL"

Actualizado: ene 20

MODELOS PARA ARMAR #1 | Entrevista a Rosabetty Muñoz


Por Jorge Polanco

Esta conversación con Rosabetty Muñoz tuvo lugar en enero de este año, justo durante las últimas correcciones de Misión Circular (Lumen, 2020), cuya maqueta se encontraba en una mesita cerca de donde nos sentamos. Aquí relata escenas fundamentales del trabajo de articulación, bajo dictadura, del movimiento poético y cultural sureño: “Nadie ha sentido que tenga “la” voz del sur. Aspiramos todos a formar una especie de coro con las distintas voces, una aspiración de lectura de diversidades, múltiples maneras de decir”, relata describiendo el espíritu de la época.


Jorge Polanco: Primero, podríamos partir, siempre desde lo más biográfico, ¿cómo empezaron a trabajar? Por lo que tengo entendido, trabajaron en Aumen primero.


Rosabetty Muñoz: ahí hay un pequeño mito, porque siempre me relacionan con Aumen y yo nunca participé de Aumen. Porque Aumen funcionaba en Castro y yo vivía aquí en Ancud. Y Aumen fue, empezó a funcionar mientras yo era estudiante acá, de media. Aquí funcionó un grupo que se llamaba “Chaicura”, que dirigía Mario Contreras. A mí no me daban permiso para nada, Mario Contreras tenía que ir a la casa de mi papá a pedirle permiso para que yo vaya a las reuniones. Era una niña, una lola. Entonces yo la relación que tengo con Aumen, es porque por intermedio de Mario conocí a Carlos Trujillo y a veces me invitaba a su casa, y yo iba a Castro. Mario me iba a pedir permiso y yo iba a Castro. Esa es la relacion con Aumen.

Y después, llegando a Valdivia a estudiar pedagogía en lenguaje, ahí conocí a todos los ex Aumen y formamos parte del grupo Índice: Sergio Mansilla, Nelson Torres, Miguel Gallardo, Óscar Galindo, Cecilia Alvarado, todos eran ex Aumen. Y por intermedio de ellos y de esa relación es que, digamos, tuve conocimiento de las técnicas, de la manera de trabajar y de todo lo que significó la escuela Aumen de escritura. Pero no porque yo haya estado o haya ido a las reuniones en Castro.



JP: y en Valdivia se articularon nuevamente.


RM: claro, en Valdivia organizamos el grupo, que se llamó Índice. Ex Aumen y algunos restos de Matra, de grupo Matra de Valdivia que quedaban, como Clemente Riedemann, que participó con nosotros, con el Índice. ¿Quién más estaba? A veces iba Germaín Flores. La Maha Vial con Pedro Guillermo Jara, porque siempre teníamos relación con ellos, muchas actividades que se hacían también las hacíamos en conjunto. Índice como grupo, trabajaba semanalmente en una salita que nos prestaron en la catedral, en la iglesia del centro, la catedral de Valdivia. Ahí trabajábamos, teníamos las reuniones. Porque nos echaron de la universidad.


JP: ¿Ah, sí?


RM: sí, pues. El Índice se reunía en la universidad y nos terminaron sacando, expulsando de allí y nos prestaron esa sala y seguíamos reuniéndonos ahí. En esos tiempos, no podíamos hacer casi ninguna actividad en la universidad. Los conciertos de Schwenke y Nilo terminaron siendo en el Instituto Salesiano. La iglesia prestó muchos lugares en esos años.


JP: En dictadura se repitió en varios lugares de Chile aquello de esconderse en la iglesia.


RM: ¿Sí? Si nosotros, los conciertos de Schwenke y Nilo que suspendían ahí, partíamos todos y se hacían en lugares parroquiales o en, como digo, en el Salesiano se hicieron varios de los Schwenke y Nilo. Importantes recitales. Y nuestras reuniones eran ahí, en la catedral.


JP: ¿qué año?


RM: entre el 80, el Índice siguió después. Yo me vine el 83, 84, pero siguió el Índice funcionando. Yo no sé cuándo se daría por finalizado el grupo Índice, la dispersión fue total. Porque todo el mundo se fue a sus lugares, no porque haya terminado por ninguna razón más que la salida de cada uno a los distintos lugares, de vuelta a los trabajos. No terminó por ninguna razón específica ni que los miembros tuvieran alguna discrepancia ni por ninguna cosa de ese tipo.


JP: y ahí participaban principalmente escritores.


RM: claro. Casi todos. Salvo la Walescka Pino, que cantaba y que era nuestra ala artística.


JP: ¿ah, cantaba? No sabía. Yo leí un libro de ella y la vi exponiendo, sobre Clemente Riedemann.


RM: sí, porque es académica en la Universidad de Nueva Zelanda, pero ella estudió en la Austral con nosotros y en ese tiempo era cantante en la universidad. No cantautora, sino que era intérprete. Cantaba súper bien, canta precioso todavía. En los enormes recitales que había a veces en la DAE, cantaba la Walescka. También formaba parte del Índice. Éramos tres mujeres no más: la Walescka Pino, la Cecilia Alvarado y yo.


JP: A Cecilia Alvarado no la conozco.


RM: ella es profesora de lenguaje en Achao. En realidad, la Cecilia ni escribía ni cantaba, sino que su labor en realidad fue de crítica. Hacía muy buenas lecturas críticas en el Índice. Estuvo también Luis Ernesto Cárcamo en el Índice. Éramos hartos. Estaba César Díaz, no sé si tú lo ubicas, cuentista. Narrador. Tienes que haber leído “La rama del cerezo”, que es su colección de cuentos, en el cual hay unos cuentos buenísimos.


JP: él era la pareja de…


RM: de la Walescka Pino. El Índice sacó un par de revistas. De hecho yo tengo una cantidad de revistas, de hojas, mimeografiadas y todo, de esos años.. Imagínate que aquí tengo con lo que trabajo más encima no más, toda la narrativa está arriba y tengo rumas y rumas de las revistas de esos años. Están las revistas Índice, están las hojas mimeografiadas, muchas de las que hacíamos circular en la universidad, que eran como panfletos. Nosotros hacíamos “hectógrafos”. ¿Tú sabes lo que es un hectógrafo? Era una bandeja, que se hacía como una jalea, que tenía hasta colapez y eso y quedaba una plancha y sobre eso se ponía una cosa que se llamaba “vito”, que incluso podía hacer a mano. Tú escribías en el vito a mano y ponías sobre esa plancha y presionabas. Sacabas y entonces poníamos la hoja en blanco. Pero sacabas, qué, 15 ejemplares, 10 ejemplares legibles. Trabajábamos noches enteras con ese hectógrafo para poder sacar volantes, tirar por la U, regalar, etc. De poesía, normalmente.


JP: Estaría bueno ver eso. 15 ejemplares solamente.


RM: máximo sacábamos. Seguíamos sacando. Tenías que tener una olla, porque eso se cocinaba, se hervía y ahí hacías tu placa y lo ponías en esa bandeja. Era toda una cocina.


JP: ¿y eso cómo lo aprendieron?


RM: lo aprendimos porque alguien lo investigó y lo aprendió, y empezamos a trabajar los Índice con eso. Lo hacíamos en la pensión de Óscar Galindo.


JP: y ustedes trabajaban principalmente poetas, ¿y artistas visuales? ¿tenían alguna relación?


RM: Ah, sí. Lo que pasa es que, eso era, como te digo. Cuando llegué a la universidad yo venía de Concepción, porque estudié leyes en Concepción, fue uno de los errores que cometí en mi juventud. Porque tenía de estas cosas que le pasan a los chicos, no sé si pasará todavía ahora que tienen más claridad, pero yo tenía buenas notas, saqué buen puntaje en la PSU, PAA en ese tiempo, y todo el mundo me presionó en ese tiempo, mi familia, que la carrera, que la primera de tu familia que sale a la universidad. Derecho en la Universidad de Concepción. Y yo siempre quise, desde que era niña, ser escritora. Desde que era de este porte quería ser escritora. Me fui a estudiar leyes porque además todo el mundo me comentaba que uno estudia leyes, puede ser abogado y ser escritor. Cosa que era mentira además en mi caso, porque yo estudié en la Universidad de Concepción, que era un espanto. Terrible. En plena dictadura, un nido de gente de derecha, súper rígido la carrera, te daban una cantidad de ramos que tenías que tomar, no tenías tiempo para nada. Los dos años que estuve ahí. No, pésimo. Y más encima, mi papá me puso en un hogar católico para señoritas universitarias. Así se llamaba. Tenía una placa. Detrás de la escuela de derecho, “Hogar Católico para Señoritas Universitarias”. A las 9 de la noche cerraban las puertas, todas las niñitas adentro. Entonces odié Concepción durante los dos años que estuve. Así que me cambié sin decirle a mi gente. Investigué, qué sé yo, Valdivia, y me fui a Valdivia y ahí ubiqué a quién escribía, obsesionada con la poesía.


JP: ¿El año 80?


RM: el 80. Salí del 77, el 78 entré a estudiar leyes. 78, 79. El 80 me fui a Valdivia y ahí conocí a Sergio Mansilla; él era poeta. Entonces me acerqué a Sergio y me dijo que había una lectura en tal parte, fui a un auditorio. Y a él lo recuerdo leyendo un fragmento. Fue impresionante esa cuestión. Leyó un fragmento que yo no he vuelto a encontrar, que es de Coronel Urtecho. Lee un fragmento de un casamiento en la selva, donde ella se amarra un pañuelo en la cabeza, en los cuatro lados un nudo. No he encontrado ese fragmento, fíjate. Lo leyó y pregunta a todos los que estábamos ahí “¿Por qué esto es poesía?” Es como un texto narrativo, que describe simplemente a una mujer y un hombre comprometiéndose en medio de la selva. Y era como, parecía tan plano, pero no sé de qué manera o sí sé de qué manera, ahora sí, pero entonces fue para mí un impacto impresionante, la pregunta: por qué esto es poesía.

Y de ahí nos juntamos unos cuántos que quedamos dando vuelta, conversando, y armamos el Índice. Ahí, en esa llegada, en el año 80. Y como te digo, estaba Ernesto Cárcamo, Óscar Galindo, David Miralles. El Sergio Mansilla, por supuesto. La Walescka, César, la Cecilia, yo. ¿Quién más me falta? Clemente, que iba a casi todo con nosotros. Jorge Torres, que iba y venía. Nunca formó parte de ningún grupo Jorge, pero participaba en todos. Quiero decir, que él sí que era, no sé si llamarlo intelectual, pero un escritor como uno soñaría que sea. Siempre estaba en todas las cosas, pero no es que fuera a las reuniones regulares ni nada, bastaba a veces una presencia y una lectura para que deje instaladas un montón de preguntas. El Jorge siempre circuló alrededor de nosotros.

Y nos juntábamos muchísimo, sobre todo en los eventos –que habían muchos—, con la Maha, con Pedro, con Hans Schuster, con todos los que venían de lo que era Matra, de lo que había sido Matra, que deben haberte contado ya.


JP: es que a las que más veo -con la Maha, con Vero, justo las más cercanas-, no las he entrevistado. Es lo que suele pasar porque conversamos continuamente.


RM: es que Matra era más diverso que nosotros. Los Índice teníamos vocación directamente literaria, pero Matra tenía teatro, músicos. Cuando yo llegué Matra ya casi no funcionaba como grupo yo, salvo lo que quedaba de ellos, que era la Maha, Pedro, Hans. Pero Hans y Clemente se pasaron a nuestro lado, estaban en el Índice. Pero todavía yo alcancé a ver y a participar de “Los martes de la poesía”, por ejemplo, que hacían los Matra en distintos lugares. De algunos montajes preciosos. Los motivos de San Francisco, lo fuimos a hacer con distintas voces. Éramos como seis voces. No me acuerdo el número… fuimos a San José de la Mariquina a hacerlo en el seminario menor. Hacíamos muchas actividades que tenían que ver con la difusión, eso sí que hicimos harto, en conjunto, con otros que no participaban directamente en las reuniones de Índice.


JP: parece que acá en el sur, me da la impresión, hay un trabajo mucho más grupal, más colectivo que en otros espacios, digamos.


RM: a mí me da la impresión también. De hecho, hasta los días de hoy, si hay algo que yo siento que identifica a todo el movimiento cultural, digámosle así, es la comunidad. El sentido de comunidad. Alguna vez yo he tratado de desarrollar esa idea de que ninguno de nosotros, ni escritores ni poetas, nadie, ha sentido que tenga “la” voz del sur. Sino que esta cosa del coro afiatado, que alguna vez aspiramos todos a formar una especie coro; con las distintas voces tú fueras completando el mapa, una aspiración de lectura de diversidades, múltiples maneras de decir. No creo que ninguno de los compañeros, y eso sí que lo marcó el tema de la dictadura, ninguno ha sentido que tenga que ser el que representa un cierto “decir del sur”. Ninguno de los compañeros. Ni los más cabezones, como les digo yo, como Torres o Clemente, jamás aspiraron a eso. Incluso la forma de trabajar con músicos, con pintores. Todos hemos hecho trabajo con plásticos, con fotógrafos, por el mismo tema coral. La manera que aprendimos y con que nos formamos, que era en un tiempo de emergencia, donde la única forma que teníamos de armar espacios donde pudiéramos hablar de los temas que nos interesaban, de participar de la pelea contra la dictadura, que era muy ligada a la escritura. O sea, casi no tenía sentido el escribir por escribir. Tenía una fuerza mucho más allá de esta búsqueda personal, yo diría que estaba en segundo lugar. Era mucho más importante lo que estaba pasando en el país, lo que podíamos influir en eso; de cómo podíamos trabajar por la pelea de todos. Eso era mucho más importante. Y en ese sentido, todo era necesario: lo que hacían los compañeros músicos, los fotógrafos, lo que estaban haciendo los pintores.


JP: acá hay una relación entre Valdivia y Chiloé, ¿se fue creando esa relación o no? Porque parece que hay una articulación entre poetas de Chiloé con la Universidad Austral.


RM: yo creo que la Universidad Austral es el eje. A mí me da la impresión que eso es lo que ocurre. La Universidad Austral permitió que nos juntáramos de distintas partes y que tuviéramos ese espacio de pensamiento, reflexión, de desarrollo de un trabajo cultural. Porque finalmente terminó siendo de mucha gente de Chiloé, también de Puerto Montt, la universidad fue gravitante en eso.

Yo diría que grandes hitos fueron el taller Aumen de Castro, eso fue fundamental. Lo que sucedió en la Universidad Austral, ahí sí con distintos grupos, el Índice, el Matra y movimientos en general que bullían ahí de distintos tipos de trabajo cultural. Y el otro hito que también es interesante es lo que ocurrió en Puerto Montt con el Arcoíris de Poesía, que ya fue a finales de los 80, me parece que por los 90 con más fuerza, y que se sostuvo en el tiempo. Un encuentro anual donde llegaban de todas partes del país. Acuérdate que en el tiempo de Dictadura, nosotros perdimos contacto con los poetas mayores, que era algo que ocurría siempre antes, que había fluidez. Había poetas más viejos con los que te podías encontrar, que dialogabas, que leías, que leías poesía que venía de otras partes. Todo eso no lo tuvimos al alcance.

Entonces, ponte tú, los que llegaban para acá al sur no fueron muchos. Siempre destaco que Floridor Pérez y Jaime Quezada vinieron mucho a los Arcoíris, venían casi todos los años. Floro especialmente fue fundamental. Recuerdo cosas de él escuchando a niños; así niños de básica y de media, con sus libretas, anotando. A todos tenía algo que decirles después. “Mira, para lo que tú estás haciendo, esto te serviría leer”. Una vocación pedagógica impresionante. Fue fundamental yo creo para el desarrollo de los talleres literarios y de los poetas jóvenes sureños. Esos tres hitos creo que fueron muy muy importantes en lo que pasó acá en el sur.

Con las otras áreas se dio por relaciones de amistad, de necesidad. Vínculos que se habían armado, por ejemplo, en el Aumen, que trabajó con pintores. Que trabajó y que tuvo un buen papel en Castro. Algunas de las gentes castreñas que llegaron a Valdivia, como la Soledad Guarda que está en la Bordemar ahora; ya estaba vinculada con poetas porque conocía desde Castro a los Aumen. Entonces llegar a Valdivia fue sencillo, trabajar unos con otros. Nos juntábamos en las actividades sociales, en los encuentros, en los recitales, y vas formando relaciones que son la simiente de lo que ocurrió después.

Pero grupos como el Índice sirvieron para hacer, cómo diría, un proyecto de trabajo artístico que sobrepasaba lo individual y habla de lo colectivo. Armando cosas de principio, por ejemplo declarativas. Nosotros conversábamos en serio que no había que irse de la provincia, por ejemplo. Que era un principio fundamental; no teníamos por qué esperar el reconocimiento ni de Santiago ni de ninguna metrópoli para trabajar en lo que hacíamos. Que era necesario armar nuestros propios circuitos de difusión, de crítica, de producción de textos. Por eso se se formaron editoriales, no solamente en la de Ricardo Mendoza (Editorial Kultrún), que es la que ha sobrevivido en el tiempo, también estuvo Barba de Palo, por ejemplo. Páginadura también.


JP: ¿Páginadura de quién era?


RM: del David Miralles con… con Oscar Galindo se hicieron revistas con páginadura y se hicieron libros asociados con Barba de Palo, por ejemplo.


JP: creo que había una antología ahí: Poetas actuales del sur de Chile. La compré en un mercado de Valdivia.


RM: esa, por ejemplo. Todo eso partió a propósito de reflexiones y como te digo, declaraciones de principios. Elaboración de cómo enfrentar el tema del aparataje literario, yo creo que lo que más nos falló fue el tema de la crítica. Porque nosotros pensábamos que había varios que tenían vocación para la academia, y que sí se iban a dedicar a leernos. Pasó con Sergio Mansilla. Dedicó gran parte de su trabajo académico a eso. La Walescka se giró más hacia el tema de la música, de la política en términos amplios música y cine. Estudios culturales. Luis Ernesto Cárcamo que se dedicó a los estudios de género y, todo lo que tiene que ver con los pueblos originarios, estudios poscolonialistas. Yo diría que esa fue la parte que menos desarrollo tuvo de todo lo que nosotros planteábamos necesario para hacer “visible” un proyecto sur o un proyecto de escritura en el sur.

Y por otro lado, parece que de alguna manera, todo lo que trabajamos en términos de lectura, de crítica, en el taller mismo, funcionó bien, yo creo, porque finalmente no escribimos todos, como suele salir la gente de un taller, medio uniforme, escribiendo todos imitando a alguien. Bueno, sí, todos hemos imitado a alguno en algún momento, pero yo diría que cada uno logró establecer voces que son, no sé si a estas alturas (ya somos todos más o menos veteranos) ya completamente elaboradas o no; pero reconocibles, diferenciables. No es un axioma como si estos principios que teníamos los hubiéramos hecho carne en el poema y los hubiéramos uniformado de alguna manera. Yo creo que está lejos de eso, ¿te fijas? Es difícil que tú puedas decir que Clemente, la Maha, David tengamos muchos elementos en común.


JP: En términos de trabajo con los ilustradores o las técnicas que hacían, parece que fueron de emergencia. Aquí anoté algo que me dijo Mario Contreras: hubo un encuentro, una “Primera exposición de poesía ilustrada”, en Ancud. Debe haber sido el 80. Eso no sé cómo se podrá hallar, pero supongo que existía la búsqueda de trabajar con ilustradores.


RM: Claro. En Aumen trabajaron harto con Edward Rojas, con el taller Puertazul en realidad, más que solo con Edward. En Ancud (yo era muy chica cuando estaban), no me acuerdo de muchas cosas que hacían, hubo una muestra de poesía nuestra con un pintor, dibujante Ricardo Badke . Pero cuando volví de la universidad, sí trabajamos con plásticos más sistemáticamente. Trabajamos harto en los 90, desde el 87-88, con Verónica Muhr, que allá adentro tengo varios cuadros, ella ilustró mi libro Hijos e hicimos una gira por Chiloé con poesía, sus cerámicas y dibujos llevando a nuestros seis hijos (tres de ella y tres míos, muy pequeños) Hicimos hojas, teníamos una agrupación que se llamaba Corporación Cultural de Ancud y ahí hacíamos, a puro pulso, un encuentro anual de arte y cultura, con exposiciones de plástica, feria del libro, lecturas, incluso se inició la muestra al aire libre en nuestra feria de arte y cultura (no existían los fondos de culturales, nada de eso). La primera muestra de cine se hizo en la plaza. Los stands, los plintos para las esculturas, todo lo hacíamos nosotros. Construíamos trabajando toda la noche, consiguiendo los materiales. El grupo entero trabajaba en eso. Era trabajo colectivo super importante porque, de alguna manera, todos confluían en lo mismo: no creíamos que ninguna obra fuera tan importante como para dejar de lado lo que históricamente estaba pasando. Era mucho más importante la voz colectiva que cualquier voz individual. Insisto en decir, no creo que haya habido ninguno de los compañeros que hayan estado tan dedicado a lo personal que se restara de participar en estas actividades.


JP: lo que viene después es diferente …


RM: claro. Una dispersión impresionante. Súper difícil después armar. Nosotros continuamos con las relaciones de amistad, pero no ya trabajando en forma colectiva tan concreta. Para algunas cosas sí. Pero la manera fue hacer talleres. Por ejemplo, en mi caso, la manera de seguir pensando en lo colectivo y comunicar fue hacer talleres permanentemente con chicos jóvenes, estudiantes. Un poco como una especie de responsabilidad cívica ya de transmitir la manera en que yo misma entré en la literatura, para los chicos jóvenes. Que ellos tengan un espacio, que para eso me parece que son los talleres. Nadie puede enseñar a escribir ni puede estar dando recetas ni nada. Para lo único que sirven es para encontrar un espacio donde se legitime la palabra, donde te encuentres con otro, donde seas capaz de rastrear en la expresión y en el lenguaje y compartir lecturas, fundamentalmente compartir lecturas. Para eso me parece que es lo único que puede hacer un taller. Eso ya es un tremendo aporte para los que están tratando de encontrar, no sé si llamarlo así, vocación literaria.

Pero durante muchos años, décadas en realidad, seguimos trabajando a distancia con muchos de los compañeros. Ponte tú, los libros posteriores, libros que publicamos, nos mandábamos antes los manuscritos. Yo, por ejemplo, les mandaba mis libros a Ricardo, a Clemente, ¿a quién más? A Mansilla. Y nos rayamos muchos los libros, trabajo de taller así como por correo. Porque estábamos todos en lugares distintos. Después formamos, tratamos de hacer una revistas, no sé si te han contado los que has entrevistado ya mayores por el año 2000, 98-2000, una revista que se llamaba “Imaginaria” y que quedó así, imaginaria, nunca la hicimos. Pero yo vivía en Chaitén y viajaba una vez al mes a Valdivia, porque ahí estaba el directorio, nos reuníamos. El directorio era Ricardo Mendoza, Galo Arroyo, la Mariana Matthwes, Sergio Mansilla. ¿Quién más estaba? ¿La Maha? No me acuerdo.

La revista se llamaba “Imaginaria”. El Jorge Torres era fundamental en la Imaginaria. Yanko también estuvo en la Imaginaria. Y nos reuníamos una vez al mes por lo menos. Yo viajaba, como te digo, desde Chaitén y los otros desde los lugares donde estaban y nos juntábamos normalmente en la casa de la Mariana o en la casa de Jorge Torres y trabajábamos en artículos, crítica, obituarios. Hay un famoso obituario que es de la muerte de Nicanor Parra. En esos años, imagínate. Era tremendo material. El que debe tener todo ese material, una vez más, es Ricardo Mendoza, de la Revista Imaginaria.


JP: porque también eso es lo otro, la articulación de práctica cultural, incluso como resistencia también, en varios planos. Frente al neoliberalismo, las revistas, los talleres son pequeñas comunidades. De hecho, ahora los chicos, gente de Valdivia, poetas jóvenes, están armando una revista -me invitaron que soy más viejo-; están creando una revista que es una forma de hacer un conglomerado. Bueno y se repite en algunos lugares, revistas donde en realidad lo importante es el trabajo colectivo.


RM: es lo mismo que el taller literario. Porque para hacer la revista tienes que pensar un montón, tienes que darle vuelta a los artículos, leer, poner sobre la mesa mucho material y finalmente el que salga o no, porque también te pones a mirar en términos prácticos, ¿quién lee una revista de poesía? No suelen ser círculos muy grandes. Estamos en otra realidad, en el tiempo en que el Índice funcionaba habían hartos lectores de nuestras hojas, mimeografiadas y todo, porque estaba todo el mundo en lo mismo en la escuela de lenguaje. Todo el mundo quería leer las cosas que sacábamos y que hacíamos. Porque veíamos que todo ese gesto superaba lo propiamente literario. Lo contenía, pero también lo superaba. Y a medida que pasó el tiempo, y que cada cosa volvió como a su lugar, entre comillas (porque no debería tal vez haber pasado eso); en los instrumentos como las revistas, el proceso fue mucho más importante que el resultado, el sacarla.

Hicimos muchos encuentros, esa fue otra de las formas. Encuentros de poesía o encuentros de artistas. El año 80 y… 89 hice uno en Chaitén, grande, grande, en el lago Yelcho. Ahí llegaron… editores o editoriales, críticos y poetas. Y estábamos todos los sureños; vino Stella Díaz Varín de Santiago, Hans Schuster que estaba en Santiago, Isabel Larraín, Jaime Quezada, invitado por el Fondo del Libro. Ya existía.


JP: ¿89?


RM: ¿El 90 no fue la primera vez que se dieron los fondos? Entonces fue el 90. ¿Cómo se llamaba el encuentro? No me acuerdo, pero yo lo organicé, como digo, en Chaitén y estuvimos allí. Después, unos años después, si no me equivoco, puede ser el 98, hice uno que ese sí que fue espectacular. Yo creo que ese es el que más nos gustó a todos los que fuimos, porque éramos poquitos. Que éramos el Galo Arroyo de nuevo, Ricardo Mendoza, Clemente Riedemann, el Jorge Torres, la Maha, yo, Sergio Mansilla. Nos juntamos en las instalaciones que tiene Douglas Tomkins en Caleta Gonzalo, nos prestaron esas cabañas y todo y nos juntamos durante una semana y era así, fue uno de los encuentros más descarnados a los que he ido. Ponte tú, una mañana tocaba Jorge Polanco, todos los demás nos poníamos, leía Jorge Polanco lo que estaba haciendo y los demás se dedicaban a comentar lo que leyó y lo ligábamos con su vida. Fue impresionante, lo permitíamos porque éramos todos muy amigos y llevábamos muchos años trabajando en conjunto. Porque entrábamos a picar en cuestiones personales. Ponte tú, algo que no importa tanto porque es mío, porque tiene que ver conmigo: cuando leí yo, alguna de las frases que se dijeron a propósito de esto que yo viví en Concepción hasta las 9 de la noche, que cerraban las puertas y todo; algún comentario de los compañeros: “cuando empieces a escribir con un lenguaje y una visión de mundo que tenga más allá de las 9 de la noche, vas a hacer buena poesía”. Esas cosas se decían… Pero fue extraordinario. Porque yo no sé si se pueden hacer esas lecturas de cualquier manera y en cualquier parte, en que tú hagas una especie de tamizado entre tu postura, tu manera de relacionarte con la palabra, tu manera de escribir. Lo que estás produciendo además, y eso sea capaz de mostrarlo y que haya al frente un grupo que pueda hacerte preguntas desestabilizadoras en términos vitales también: ¿cómo te relacionas con tu palabra, con lo que haces? Qué has hecho hasta ahora, cómo has avanzado o no. Qué lecturas estás haciendo y por qué las estás haciendo. Todo eso, espectacular. Ese debe ser el mejor de los encuentros a los que yo fui en esa década.


JP: claro, pero para eso hay varias cosas que se tienen que juntar. Una, es la amistad; otra, es el reconocimiento, porque uno no acepta cualquier cosa que diga cualquier persona. Una cierta horizontalidad entre todos.


RM: hay varios elementos. Yo creo que por eso fue tan bueno. No sé si para todos habrá sido igual de bueno. Pero para mí lo encontré extraordinario. Y había gente que directamente no escribe, pero participaba. Como el Galo, bueno, el Galo sí, siempre ha escrito. La Mariana Matthew también fue a ese encuentro, ese de Caleta Gonzalo.


JP: no sé si hay alguna otra referencia que podríamos…


RM: siempre fue importante para nosotros, por el hecho de que trabajábamos juntos, que uno sentía como que tenía que tener la poesía también un vínculo, algo. Ponte tú, todos tratábamos de que las portadas de los libros fueran de algún artista plástico de acá. Mi primer libro “Canto de Una oveja del rebaño”, tiene de portada un dibujo del pintos ancuditano Alejandro Rogel Ponte tú, mi libro “Hijos” que es uno de los libros que más me gusta a mí, tenía portada de la Verónica Muhr de acá. Con la Mariana Mathew hicimos una presentación de fotografías y música con poemas de La Santa.


JP: ¿es la primera edición?


RM: sí, la primera edición es con Kultrún. La portada y dibujos interiores de la Verónica Muhr. Y con Mariana hicimos unos montajes con “La santa”, con el libro “La santa” ese es del año 98. Con ella hicimos unos montajes en fotografía y lo presentábamos en universidades, en varias partes. Ustedes se reirían a estas alturas por el tema tecnológico, porque eran como diapositivas no más, con música y texto y las lecturas. Pero con la fotografía tenía una potencialidad eso. Era como diálogo de imágenes muy básico, pero eran una búsqueda. Yo no sé por qué siempre discutimos eso; no era representar la palabra ni que la palabra estuviera supeditada a la fotografía, sino que la idea siempre fue crear diálogos. Tratar de que ocupar un espacio en que ambas cosas tengan su propia metáfora, su propia manera de instalarse.

Muchas de las presentaciones de libros, por ejemplo, lo presentamos aquí con la banda Bordemar. Venían los chicos de Puerto Montt, pasaban hasta acá, todo eso era con puro amor, nada de plata, ni un centavo por ninguna parte. Era todo, siempre tratábamos de que cada una de los gestos que hacíamos, en escritura, en todo, estuviera relacionado con otros.


JP: y este libro, “Hijos”, ¿de qué año es?


RM: es del 91.


JP: porque yo me acuerdo haber visto una…¿Podría ver este otro libro? ...Canto de una oveja del rebaño ¿del grupo Ariel?


RM: espérate, no sé si tengo acá alguno [sale a buscar un ejemplar] Yo creo que por esto me definí directamente como poeta. Yo tenía como 15 años cuando participé en un concurso literario que se hacía en Santiago, en plena dictadura. El 75. Y gané, no sé, una mención de honor, algo así. Y no podía ir, por supuesto, porque mi papá no me dio permiso para que vaya a Santiago a eso. Y me escribió un poeta que se llamaba Gustavo Adolfo Becerra, que había sacado un premio en ese concurso. Me empezó a escribir Memet, había ganado no sé si el primer o segundo lugar. Y me empezaron a escribir ellos. Y yo escribía, qué sé yo, lo organizaba este grupo que se llamaba Ariel, el concurso. Y cuando yo tenía como 18 años, de repente Alejandro Iglesias, que era el director, “¿tienes algunos poemas que quieras publicar?” Ahí se me ocurrió que podría ser una unidad y le mandé estos poemas y los hicieron en una sesión de taller. Lo imprimieron y lo compaginaron, hicieron trecientos ejemplares. Y cuando ya mayor me enteré que en este grupo Ariel estaba Pedro Lemebel, que entonces se llamaba Pedro Mardones Lemebel y escribía poesía y estaba dentro de las revistas Ariel, que me las mandaba todas Alejandro Iglesias. Ahí hicieron ese libro. Imagínate, mira. En una sesión de taller. Esos gestos generosos que no se hacen ahora. Entre todos los que están participando, toman la hoja, lo compaginaron, lo hicieron y después ellos lo distribuyeron. Creo que tengo dos de estos.

Son esas cosas que no se saben. De repente decían que “el primer libro editado en Chile”. Siempre toman como referencia Santiago. Este fue editado en Santiago, pero mira, son libros viejos. Esa ilustración de la Verónica Muhr (es el libro Hijos). Ese es del 91 (Hijos) y ese es del 94 (Baile de Señoritas). Este último tiene un dibujo de mi hija, que era muy niña entonces. Y mira arriba las nubes bailando. [revisan un libro]

Esta era la fiesta de concebir los libros como un trabajo más colectivo. Y en todo esto fue fundamental Ricardo Mendoza que cuidaba cada detalle y participaba en todas las etapas. Una vez rescató unos poemas que yo había desechado, fue el origen de La Santa (LOM 1998)


JP: algo se recuperó en un momento. Se intentó hacer. Unos amigos, los Inubicalistas, hicieron unos libros donde el autor también tenía que trabajar en pegar la edición; bueno y ahora tuvo que transformarse. Pero al principio ellos hacían trabajo colectivo. Todos hacían una parte.


RM: ah, qué bonito. Por eso este libro lo encuentro tan maravilloso, este. Imagínate una chica allá del full sur del mundo, que ni siquiera estaba en la universidad, era una joven de colegio y me mandan a decir que en otro lado, no conocía a ninguno personalmente. Yo esas cuestiones las encuentro milagrosas. De hecho todavía ni juntaba mi nombre, porque legalmente es así. Lo junté después. Se va a borrar con el tiempo, porque esa tinta, todo es malo. Testimonios del pasado.

Yo tengo cantidad de “La gota pura”, “Pata de liebre”, tantas revistas que se hacían. Fue impresionante. “La poesía diaria”, que hacia Eliacura Chihuailaf con Guido Eytel en Temuco fue fundamental para nosotros. Era otro elemento de unión. Se llamaba “La poesía diaria”. La hacían ellos dos. Guido y Elicura.

Quisiera destacar el espíritu que animó esos días: la curiosidad creativa, la generosidad de cada uno para compartir las exploraciones personales, la visión para saber que estábamos construyendo un espacio importante para el desarrollo cultural del Sur. Especialmente la dedicación de Ricardo Mendoza, como una especie de artista renacentista, con talento para la escritura, la pintura, la fotografía. Lo nombro porque, pienso, se dedicó especialmente a “poner en valor” la obra de varios de nosotros en desmedro de la suya. Por la cantidad de tiempo (conversaciones, diseño, hasta gestión económica) que entregó a otros (la Maha Vial, Clemente, yo misma) ha llevado su propio trabajo en silencio.


JP: Por último, por mi parte, quiero decirte que agregaré como corolario un hermoso poema tuyo a esta entrevista, dedicado a Rimbaud. Es del 78.

RM: el poema es de 1978 pero el epígrafe lo encontré en el Cementerio de Valdivia cuando estudiaba en la Universidad Austral.


A RIMBAUD

Para volver a vernos mañana, como siempre

(Incripción en Nicho 31,

Cementerio de Valdivia)


Si supieras, Rimbaud

cómo está la vida en estos días

volverías a irte

y con los nuevos adelantos,

le darías unas cuantas vueltas

a nuestro pobre mundo.

Porque es verdad que todo es difícil.

Es verdad que solemos pasear nuestra precariedad

en los colectivos

gritando por la salvación del alma.

Es verdad que nuestros cementerios crecen

los llenamos de flores

y mandamos a escribir las esperanzas en cemento.

Y es verdad, también,

que necesitamos fuerzas como la tuya

para tomar por asalto al poesía.


Sí, seguimos sufriendo por las mismas cosas.

Pero tú elegiste meterte la cabeza en el engranaje

declarando inalcanzable la maravilla

y nosotros solo desearíamos

que hayas estado equívocado

o que algún resabio de perversidad

te haya hecho callar otra verdad definitiva.

Porque, Rimbaud,

el hombre no puede ser tan poca cosa.

Esta conversación, transcrita por Jonnathan Opazo, integra la serie Modelos para armar, una investigación que llevamos a cabo algunos escritores, escritoras y estudiantes de arte desde el sur, donde hemos tratado de indagar en las migraciones visuales entre arte y poesía en dictadura, buscando apreciar el legado de resistencias gráficas y poéticas (Fondecyt Iniciación 11190215). Junto a quienes editan la revista El Circo en Llamas hemos llamado a esta serie “Modelos para armar” como una suerte de homenaje a las conversaciones que realizó Soledad Bianchi con poetas y artistas de los sesenta. A mi modo de ver, es uno de los trabajos importantes que se ha logrado en cuanto recopilación de testimonios de grupos poéticos y artísticos en Chile; hasta el momento incomparable en su forma de complementar la memoria, los archivos y la comprensión de la labor que cumple en una sociedad como la nuestra la escritura y el arte en general. En mi caso, como entrevistador sin experiencia en este oficio, he seguido el formato de los documentales de Ignacio Agüero. Para quienes conocen sus trabajos, ya saben a lo que me refiero: no dar por sabido un conocimiento previo, sorprenderse por lo supuestamente obvio, como si uno se dejara llevar por las infinitas derivas de la cotidianidad; es decir, “irse por las ramas”, continuando -como advertía Raúl Ruiz- el destejido azaroso que hilvana el modo extraño como hablamos en este país, territorialmente diverso y sinuoso.

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