TRES HEBRAS ROJAS

Adelanto del libro Tres hebras rojas. Conversaciones con Gonzalo Millán (Bogavantes, 2021), de Luis Andrés Figueroa. Nota preliminar de Luis Riffo.

Las tres conversaciones con Gonzalo Millán que aquí se publican son parte de un ejercicio mayor que Luis Andrés Figueroa ha desarrollado a lo largo de su vida, una tarea que consiste en prestar oído atento a esas voces que resuenan de manera singular en nuestra historia cultural en general y literaria en particular y que, sin duda, se incorporan de manera natural en sus búsquedas éticas y estéticas. Prueba de ello es Café Invierno. Conversaciones con Ennio Moltedo, libro publicado en 2007. También la reciente aparición en la revista Anales de Literatura Chilena de “Tres cuerdas. Conversación con Gonzalo Rojas”, que da cuenta de un diálogo matutino acontecido a fines de los ochenta. Y, además, otros posibles registros inéditos que esperan su trasvasije de sonidos e imágenes a los caracteres impresos del libro.

En esta ocasión, nos ofrece la puesta en página de tres registros en los que la voz de Millán dibuja aspectos fundamentales de su vida y de algunas de sus obras, con esa forma contenida y precisa que era una condición tanto de su escritura como de su habla. Una contención que, lejos de ser un gesto de indiferencia o arrogancia, él mismo la atribuye a una característica de su personalidad que ya se había manifestado desde la infancia: “En general, siempre fui un niño que hablaba poco, un joven silencioso”, nos dice. Y la precisión del lenguaje le viene dada por esa búsqueda en el límite del silencio, una sospecha permanente frente a la palabra. Con un apacible desasosiego, el poeta comparte en la informalidad de un café o en una sala universitaria las claves de algunos de sus poemas, la relación con sus padres, su posición y la de su generación respecto de la situación política de los años sesenta y setenta, sus viajes de exilio, sus lecturas predilectas, sus reflexiones siempre certeras acerca del oficio de escribir.

Millán no era, no es, un poeta que cautive a la primera lectura. Se lo descubre en la relectura, en la búsqueda de ese reverso, del lado oscuro que tiene, por ejemplo, la piedra hundida en la tierra. El misterio de la poesía y el misterio de la vida se confunden, se niegan y se reconocen a lo largo de los libros que fue escribiendo desde la adolescencia, cuando descubre los signos de la muerte en una langosta desmembrada por sus manos o las señales pasajeras de los amores contrariados. En esa indagación prefiere el relato seco, como una parábola que deja expuesta una condición humana frágil. Tal vez ahí está la clave de la admiración que despierta en los lectores atentos: la relación tensa, contradictoria, entre poesía y vida. La mirada amarga, sí, frente a una existencia desacralizada por una lucidez implacable, pero también el juego, la paradoja, las aliteraciones que arrastran las palabras a su salvación y a su desastre.

“No más saña de alacrán en círculo de fuego”, se dice a sí mismo en un poema de juventud. Él sabía, sabe, que esa tregua es casi imposible. La última vez que lo vi en Valparaíso fue en la Sebastiana, en 1996, y creo que todos los que estuvimos allí recordamos las palabras con que dio inicio a su lectura: “A mí me duele vivir”. Era como si hablara por todos nosotros.

Ese es el Millán que nos habla aquí, con la amabilidad de un viejo sabio que no viene de vuelta, que todavía va y busca, aunque la muerte le pise los talones. Un poeta que habla poco y enmudece mucho, con un silencio que concentra todos los misterios.

Luis Riffo

Valparaíso, noviembre de 2020

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Santiago, Café Le Flaubert, sábado 22 de mayo, 2004

Luis Figueroa. —En una conversación anterior señalaste la idea de que la poesía es inspirada. La poesía, sea por los medios o las vías que sean, tiene un componente de inspiración. Esa “palabra del doble”, decías tú, ese trance, es una condición de la poesía. Hecha esta afirmación, ¿confirmas esa idea de que la poesía es inspirada?

Gonzalo Millán. —Sí, yo creo que sí, la poesía nace de la inspiración, es producto de la inspiración. Ahora, te diría que no solamente de la inspiración, pero podríamos decir que en esencia para mí viene de una inspiración.

—De una voz distinta, decías tú, desconocida.

—El problema es que la inspiración tiene tanta connotación ya agregada que es difícil afirmarla, de alguna manera, sin sublimarla o idealizarla.

—Pero el concepto sigue teniendo su validez, la palabra inspirada. Se observa al releer Relación personal, tu primer libro editado en el año 68 y escrito a los 20 años.

—O sea, se publicó a los 20 o 21, pero se escribió entre los 16 y los 20.

—Pues releyéndolo, diría que es una especie de residencia en el tiempo o en la tierra, una relación hiperrealista. La inspiración metafísica queda saldada con una visión hiperreal de la condición del joven, del adolescente de un tiempo, en este caso los años 60. Esta naturaleza hiperreal de tu poesía es muy marcada. ¿Cómo se toca ella con la inspiración?

—Tuve que deshacer una especie de definición de que la inspiración lleva a lo ideal. Eso es lo que se piensa generalmente, que la inspiración lleva a lo inefable, que lleva a los mundos oníricos, soñados, como que la inspiración y este efecto pareciera que fueran gemelos.

—El peso de la antigüedad.

—O sea, digamos que ha sido una práctica bastante intensa en que la inspiración buscaba esto. Pero en la poesía universal, diría yo, hay constancia de que la inspiración no necesariamente tiene que llevar a la abstracción ni a la vaguedad. Yo creo que en la poesía muy antigua, como la poesía oriental por ejemplo, están los haiku de los más grandes poetas japoneses, que hablan de las pulgas, hablan de los piojos, hablan de la realidad concreta de cada día.

—Hablan de la gota de semen de rata en la sopa, como decía un anónimo zen.

—Y resulta que la mayoría de estos poetas eran místicos, a la manera de la tradición budista, zen o lo que fuera. Digamos que hablar de una ordinariez, como la mancha que deja una mosca aplastada junto a un cuenco con arroz, significa otra cosa. El famoso haiku del salto de las ranas en el estanque, el “plop”, ese es otra cosa.

—Es un “más acá” de la inspiración.

—Claro, es un “más acá”.

—Es un más acá de la captación inspirada.

—Y ya en Occidente también se tiene toda la tradición de la poesía griega y latina, y Catulo ya no puede ser más realista y político, impuro, de alguna manera.

—Y este es un diálogo que se abre desde Relación Personal, tu diálogo —muchas veces difícil en la poesía chilena— con la tradición angloamericana, sobre todo norteamericana, que tiene un fuerte componente hiperreal y concreto.

—Relación personal fue escrita en años axiales, como alguien decía. Ya en el 68, una época que no es la única por cierto, no se trata de mitificar. Un tiempo en que los medios de inspiración tienen una vuelta.

—Hay toda una época que empieza a experimentar o a reexperimentar vías de exploración y en la cual Relación personal también se inscribe. De esa época y de esas vías me gustaría que conversáramos a partir de este primer libro tuyo.

—Yo creo que tendría que nombrar una serie de elementos significativos para un adolescente, un teenager, porque esa es la realidad del autor del libro. En la traducción al inglés que se publicó en Canadá, Relación personal se llama The Teenager’s Story, porque es un libro adolescente, escrito en la adolescencia y publicado al dejarla. Y en ese sentido es un resumen de este joven que va a empezar a ser adulto, y también un balance de estas dos etapas de su vida.

—Coinciden estos años, esta época, con el despido de una edad.

—De dos edades, de la infancia y de la adolescencia.

—Que no es la juventud, sino lo que le falta, le adolece: la adolescencia.

—Deja los años con “teen”.

—En ese sentido Relación Personal es un libro de amor y erotismo, los que son vías de penetración de lo real y de exploración del hombre y del niño que llevamos. Esa especie de infancia atrofiada en Relación personal —y recuerdo que Waldo Rojas lo ha destacado con lucidez en el prólogo de tu antología Trece Lunas— ya es una condición problemática, una condición adolescente, de carencia, una primera frustración frente al mundo.

—Claro, yo diría que es un testimonio de malestar, de desagrado y desencanto respecto al mundo.

— Y en esos años.

—Claro, en ese momento.

—Y más bien por una condición estrictamente personal, ya que a esos años se los ha relacionado siempre con utopías y sueños colectivos.

—Es eso lo que tendríamos que neutralizar como un término masivo. Claro, porque en visiones generales y conceptuales del período se habla de esa manera, se vivía de utopías, pero yo creo que en la vida diaria no se vivía de utopías, se pensaba en ellas, pero uno encontraba la fricción con la realidad tal como era.

—Hay un poema tuyo que habla de un reloj de joven arena. Lo leo: “Sentado en escalonadas y repletas graderías, / diviso entre la arena del embudo / la tinta pálida y perdida de tu rostro. / En el fondo los huecos oradores juveniles / repiten solo viejas consignas, / y tú eres el único entre los opacos granos / que me dice algo en su caída”. Hay ahí algo significativo, porque siempre la poesía de Gonzalo Millán, pasados esos años, mantiene una fuerte condición individual, es decir, de una distancia en relación a esas utopías, estando aun involucrado en ellas.

—Yo creo que está hasta La Ciudad, ahí hay la asunción de otra cosa.

—¿De esta condición individual, dices tú?

—Claro, yo creo que el individualismo cede el paso a otra conciencia.

—Pero en esos años no coinciden.

—No, es curioso, porque es como si el compromiso en mi obra se viniera a dar cuando la causa que dio origen a ese compromiso ya está fracasada. Desde ahí ese compromiso se hace desde el exilio, para un segundo momento, porque no hubo canto a la Unidad Popular de mi parte.

—En ese sentido la vigencia y la actualidad de la poesía joven de tu primer libro podría nacer de esa visión que mira de forma descarnadamente real.

—El fenómeno político, universitario y juvenil en ese poema está lleno de latencia política si lo empezamos a escarbar un poco, porque en esos años en que a mí me tocó estudiar, la Universidad de Concepción era dominada por el movimiento más extremo de la izquierda chilena del país.

—Y ahí aparece ese misfit, como diría Huston, esa inadaptación.

—Es que yo en ese tiempo me identificaba mucho con el concepto del outsider que se introdujo en la literatura de aquellos años 50 con un escritor inglés que se llamaba Collin Wilson, que era de los anglo youngmen. Entonces yo me identificaba, más que con estas actividades políticas en mi juventud, con estos nuevos fenómenos que estaban apareciendo en el mundo.

—Claro, como fenómeno no solamente local.

—Era un fenómeno no solo generacional, sino a nivel planetario.

—En ese sentido tu poesía no está lejana de Enrique Lihn, con quien compartes una visión desencantada y más bien crítica que no se entrega fácilmente a cualquier palabra o a cualquier causa.

—Sí, creo que también era bien especial, porque es bien contradictorio. En esos momentos era ir bien en contra de la corriente y dirección de la poesía latinoamericana, partiendo con iniciadores como Javier Heraud en Perú, que muere en la guerrilla. Es decir, había una tendencia muy fuerte al modelo del poeta joven, guerrillero, comprometido hasta la muerte.

—La poesía activa, la acción en otro plano.

—Poesía y acción, al mismo tiempo.

—Y en este caso no es así.

—En esa edad no. Yo diría que era más bien anarco. Un anarquista potencial y también era un punk antes de tiempo, no creía mucho en nada.

—¿Este descrédito tiene sus fuentes existenciales, sociales, políticas?

—Personales, de todo tipo.

—¿Y cuáles son esas fuentes?

—Bueno, para ir de lo más afuera hacia lo más al hueso, diría yo muchas lecturas. Precisamente lo que estábamos hablando antes, el sentido del realismo que a mí me impresionó muchísimo de los rusos, de autores como Mark Twain —¡libros increíbles!—, Hamsun. Toda esa literatura que daba una visión de la realidad que no era confortable y que te la presentaba como si fuera una ilustración del nudismo: la vida es dolor y sufrimiento y no hay nada que hacer.

—Claro, no anulaba la trascendencia, pero ponía un plano de objetividad que la captación poética lograba concretar.

—Y la filosofía de Michaux, Schopenhauer, Kafka; la visión de los existencialistas, Sartre, Camus.

—Y en este universo inicial, volviendo a la adolescencia, el erotismo cobra un sentido muy importante en toda tu obra. Yo diría que es una de las líneas, uno de los puntos de fuga que marcan tu obra.

—Yo alguna vez dije que era como una hebra roja —que era una imagen muy linda— y creo que la había utilizado Goethe, porque todos los barcos de la marina británica en determinado momento pusieron en sus velas y en sus sogas, sus maromas, una hebra roja, para distinguir en caso de naufragios los restos marinos que pertenecían a la Armada Británica. Entonces de ahí se estableció esta frase que la usa Goethe después: “es la hebra roja de alguien”.

—Relación personal no es un libro de amor, es un libro erótico, con violencia, agresividad, fracturas, con heridas, con nacimientos y abortos. Y el erotismo como una forma de conocimiento de lo real.

—¡Ah! ¡Total!, porque por ejemplo —bueno, aquí voy a hablar de la biblioteca de mi padre a menudo— resulta que durante mucho tiempo, sobre todo a partir de la pubertad, empezaron a cambiar mis lecturas o, digamos, cambió la manera en cómo yo leía. Antes mi padre elegía mis libros, me decía “léete esta cosa” y, de repente, empecé a ensuciarme.

—A leer la segunda fila.

—Entonces empecé a descubrir libros que mi padre no me pasaba y que eran precisamente los más interesantes.

—Fuera de la ley, diría un abogado.

—Entonces, claro, para mí en ese momento la lectura se convirtió en un proceso luminoso, porque era erótica la lectura. Era la búsqueda de escenas donde ocurrían hechos eróticos, sexuales, que me excitaban.

—En ese sentido es obvio que la principal fuente de inspiración es la lectura misma, base y fuente del escritor, porque el escritor nace del lector. El lector es el rey; el escritor es el príncipe… o el jardinero.

—Por supuesto, pero aquí cobra sentido un término que me parece muy gracioso, el de “la biblioteca de la mano izquierda”, y que era muy importante, porque era un tipo de literatura que sirve para una autogratificación o autoplacer.

—Claro, en esas primeras lecturas y descubrimientos —azarosos por lo demás— son libros que caen en esa mezcolanza del descubrimiento adolescente.

—Es una sorpresa que realmente muchas veces es tan fuerte o de tanta intensidad como una experiencia real.

—Porque en el período de tu adolescencia y de tu primera juventud, ¿qué libros marcan este encuentro que tengan ese carácter decisivo?

—Muchos. Lo que pasa es que en mi casa mi madre y mi padre eran muy buenos lectores, además se mantenían al día. Entonces, ponte tú, en el velador de mi madre me encontré una vez el Trópico de Capricornio, de Henry Miller, que lo estaba leyendo ella.

—Claro, y el hecho de que lo lea tu madre es otro componente añadido.

—O sea, la cosa estaba ahí y no había alternativa. Cuando mi padre empezó a darse cuenta de que yo leía eso, tampoco hubo un gran problema. No hubo escándalo ni llamado de atención.

— También desde tu primer libro hay la intuición de una fuerte tensión en el hombre entre su anciano y su niño. Esta condición del niño atrofiado, de la condición humana que pasa por ciertas atrofias —como la imagen del pie desnudo y el zapato—, pues nos habla de una intuición en que la vida se hace en el preciso momento en que también expira.

—Creo que elegimos un tema bien peliagudo, porque pienso que el tema del cual uno nunca se recupera, y digamos que sigue doliendo, es el descubrimiento de la muerte. Es la visión de los primeros poemas de la infancia de cómo un niño descubre la mortalidad, que nada perdura y que la entropía es tan fuerte como el movimiento contrario.

—Claro, y esa experiencia del descubrimiento del ser mortal es una experiencia concreta en un momento concreto.

—Claro, no es filosófica, no es una idea, es una revelación. Es la epifanía negativa, podríamos decir.

—Y tú dices en uno de tus poemas a propósito de esta revelación “Toco rondas infantiles con una mueca en los labios”. Y hay allí dos imágenes intensas: “Un muñeco podrido bajo tierra en un jardín / y las ciruelas perdiendo el gusto ácido en el agua”. Blake diría, a propósito de esta epifanía, que un pensamiento llena la inmensidad.

—Claro, pero en este caso lo que se experimenta no es la plenitud, sino su contrario, que es su anverso también, lo que va con la plenitud. Plenitud y vacío, plenitud y nada, eso es lo que se está descubriendo.

—Es decir, una dimensión importante de Relación personal es este descubrimiento concreto, a temprana edad, de la condición mortal y de su plenitud y vacuidad.

—Lo que además es un descubrimiento universal, para todos los seres. Lo que pasa es que generalmente la visión pánfila y candorosa que se tiene de lo que es la infancia, o de lo que debe ser, influye en que el niño pueda demostrar o estar pensando eso. O sea, hoy día lo llevan al psicólogo al tiro.

—Lo lobotomizan.

—Lo atienden.

—Elemento muy importante que hace recordar las afirmaciones de Lihn en La pieza oscura o Teillier en Muertes y maravillas, en cuanto afirman la crueldad junto a la inocencia, la condición cruel del niño.

—Pero ahí creo que falta un elemento, porque a este elemento de lectura, a esta realidad del niño cruel, le falta la realidad del adulto, lo que va de parte del adulto al niño. Creo que el niño puede ser sanamente cruel, como el niño que despedaza a un insecto puede ser sanamente cruel, porque esa crueldad es la búsqueda del conocimiento.

—Placer y conocimiento, como diría Aristóteles.

— …Pero sigamos con la realidad del adulto, y a mí, en ese sentido, creo que también la realidad del adulto parental es una estafa. Es decir, la niñez pasa por las circunstancias del adulto.

—Es la fuerza de gravedad que lo gobierna.

—Es la domesticación. Es cómo ese niño es socializado, educado, domesticado, convertido en un ser social.

—En ese sentido, tú crees que la poesía va a rescatar esa condición original del infante.

—O sea, así como hablamos de la inspiración al principio, este estado de púber es fundamental para la poesía y connatural a ella. Muchos artistas han dicho que en cuanto el niño interno muere, uno se murió.

—El niño es el más antiguo de todos.

—El niño es el arquetipo de la creación misma y en el momento en que ese niño creativo murió, bueno, eres una especie de robot que sigue las reglas impuestas para tu vida.

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